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要克服这种迷误，“必须把语词从它们的形而上学的用途带回到日常用途中来”
。
[24]把这一观点运用于美学，就认为要弄清“美的”
一类形容词的意义，必须描述它们的实际作用，以及构成审美判断的整个活动的环境。
他说，“我们在许多场合都使用‘美的’这个词，但每次都各不相同。
例如：一张脸的美跟一把椅子的美、一朵花的美或一本书的装潢的美是各不相同的”
；又如有人把“美的”
界定为“赏心悦目”
，但维特根斯坦却举例说，“有时我们可能不愿去观看一部戏的演出，原因是‘我们无法忍受它的伟大”
，如《李尔王》便是，这时，“美是‘使人不快的’，而不是‘赏心悦目’的”
。
[25]总之，“美的”
意义完全取决于对它具体使用的“语境”
。
他还指出，“我们算作审美判断的那些词，在我们所认为的某一时期的一种文化中，起一种非常复杂的但又非常明确的作用。
你要描述这些词的用法，或要描述你所指的一种有教养的趣味，你就必须描述一种文化”
。
[26]这就指出了揭示审美判断意义同描述这种使用的特定生活方式与文化背景的关系。
维特根斯坦的这些看法注意到审美的活动及其背景的复杂性，对推进美学开放化、精密化、科学化是有意义的，但也为20世纪50年代起美学上的怀疑论与取消主义开了先声，提供了理论根据。
这种怀疑论的代表是肯尼克与韦兹。
肯尼克在《传统美学是否建立在错误的基础上》一文中认为，传统美学建立在为美与艺术下定义基础上是完全错误的。
因为“艺术”
是用途广泛而又错综复杂的词，任何用简单定义来表达其复杂逻辑内涵的尝试都注定要失败。
相反，一个人只要懂得日常生活中如何使用“艺术”
一词，他就懂得了什么是艺术。
传统美学另一个错误是想为艺术确定普遍标准。
由于人们对艺术的需要、利用、爱好、要求都各不相同，所以不可能有统一的衡量标准，要作出统一规范是徒劳的。
[27]韦兹也说，关于艺术，“一切美学理论试图建立一个正确的理论，便在原则上犯了错误，……它们以为‘艺术’能够有一个真正的或任何真实的定义，这是错误的”
，因为艺术是一个“开放的”
概念，逻辑上不可能给以明确的规定，如用“封闭”
的定义规定它就违背了它的“开放性”
，所以，“我们所要开始的问题不是‘艺术是什么’，而是‘艺术究竟是何种概念’，……在美学中，首先的问题便是对艺术概念的实际运用的说明，给予这个概念的实际功能（包括正确运用它的条件）一个逻辑的描述”
。
[28]这些观点同维特根斯坦一脉相承，表明分析美学对传统美学从内容到形式到方法的全面怀疑与彻底否定。
这可算分析美学的第二阶段。
分析美学的第三阶段是从怀疑论回到肯定论，代表人物是迪基等人。
迪基把美学观点的历史演变分为三阶段：第一阶段从柏拉图的模仿说到苏珊·朗格的符号论，都试图用一种定义或理论去把握艺术和美的本质；第二阶段是20世纪50年代起的“反理论化”
运动，其代表人物韦兹认为艺术是开放概念，无法定义；第三阶段自60年代中期起出现了艺术可定义的“回归运动”
。
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