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，正是从这个意义上说的，而克罗齐在这一“转向”
中的影响和贡献是不可低估的。
从艺术创造与审美活动的实践来看，语言与艺术确实具有某种密切的关系，离开语言来谈艺术创造是不可思议的。
因此克罗齐把语言与艺术、语言学与美学联系起来，至少有以下几点是可以肯定的：第一，他意识到语言的形象思维特征，指出了语言的表现性和独创性；第二，他认为语言处于永恒的变化创造之中，因而具有一种发展的观点；第三，他认为，既然语言具有表现性和独创性，它与诗和艺术就具有密切关系；第四，开启了20世纪西方从语言和语言学角度研究美学的风气。
然而克罗齐在这一问题上也具有片面性：他过分强调语言的表现性，而没有指出语言的逻辑思维的一面，因而把一切语言都看作是表现，把语言与诗和艺术完全等同起来，不承认它们之间的区别，这是一种以偏概全的主张；语言学与美学毕竟是两门不同的学科，因而都有自己独特的研究范围和对象，克罗齐因为语言学与美学的某些相似而将它们完全等同起来，甚至认为它们的研究对象都是表现，这也是非常片面的。
关于审美欣赏，克罗齐认为它是与审美创造活动相统一的，唯一的分别在情境不同，一个是审美的创造，另一个是审美的再造，审美的再造只不过循着审美的创造程序再走一遍而已。
克罗齐举了一个审美创造过程的例子：“某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而且没法表现它……他试用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了；于是他再试用文字组合N，结果还是一样。
经过许多其他不成功的尝试，突然间（几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，‘水到渠成’。”
[32]克罗齐认为，如果另外一个人乙来判断甲创造的这个表现品时，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供的物理符号，再循原来的程序走一遍，从而把甲创造的美再造出来。
克罗齐坚信这个审美再造的过程必然是与审美创造的过程一致的，因而结果也会相同。
他认为，如果它们之间是不统一的，那么传达与判断就都变成不可思议了。
虽然克罗齐也看到审美判断与审美创造由社会生活和个人生活的变化而呈现出不一致，但还是断定：“只要我们能，而且愿意把自己摆在原来造作那刺激物（物理的美）时的那个情况中，再造总会发生。”
[33]
克罗齐过分坚持了审美创造与审美欣赏的绝对同一性，不愿承认它们之间的差异性，因而缺乏一种辩证的观点。
在我们看来，一方面，由于审美创造与审美欣赏都是人类的积极的审美活动，由于人类具有一种普遍的审美能力，因而在审美创造与审美欣赏之间可以造成心灵的契合和同一。
但另一方面，由于人们所处的时代、社会及个人环境与经验的不同，因而在审美创造与审美欣赏之间也会造成一定的审美差异。
因此正确的理解应是，审美创造与审美欣赏既有同一性又有差异性，是两者的辩证统一。
关于艺术批评，克罗齐在《美学纲要》中作了较具体的论述。
他首先批评了三种片面的批评概念。
第一种批评概念把文艺批评看成是一个脾气古怪而又专横的、学究气十足的教师，可以对艺术横加指责、发号施令。
克罗齐认为，其实文艺批评所处的地位既无法支持也无法损害艺术家。
第二种批评概念把批评看作是区分艺术中的美与丑。
克罗齐指出，批评没有必要区分美和丑，因为艺术本身就是这种区分，真正的艺术就是美。
第三种批评概念把批评看作是对作品作解释和评论。
克罗齐认为，这种批评使自己小于艺术作品，其职责只是为艺术作品掸灰。
那么真正的批评应具备什么条件呢？克罗齐认为，首先要具备三个必要的条件。
这就是：艺术品、鉴赏力、历史性注释。
但是具备了这三个条件的批评只是工匠式的批评，即它只是单纯的复制艺术品。
因此批评的一个最重要的条件就是哲学的把握。
克罗齐说：“批评家不是工匠加乎于艺术作品，而是哲学家加乎于艺术作品：收到的意象既要被保存下来又要被超越，否则批评家的工作就没完成”
[34]，因此批评不是纯粹的鉴赏加注释，而是在此基础上的哲学的超越和把握，批评应大于甚至高于艺术。
总之，克罗齐的美学思想是非常丰富和复杂的，合理因素与片面之处往往掺和在一起，我们应对它加以客观的、实事求是的分析。
首先，我们应看到克罗齐在强调艺术是纯粹的直觉的同时，也承认艺术中存在着理念、历史、道德、概念等东西，只不过它们经过心灵的审美综合，变成直觉品了。
他还认为心灵的其他三种活动为艺术提供了丰富的物质素材，从而制约着直觉活动。
其次，克罗齐虽然竭力抬高非理性的直觉活动的地位，但他反对弗洛伊德的性欲本能说和各种审美快感主义，厌恶色情的、追求享乐的现代艺术和神秘主义艺术，表明他的审美趣味是健康严肃的。
再次，克罗齐所说的直觉活动完全不同于弗洛伊德的无意识活动，因为他所说的直觉是赋予形式的活动，具有清晰、明确的性质。
由此可见，克罗齐的美学思想中，非理性的直觉主义无疑是主导倾向，但它背后不同程度地掩藏着一些合乎理性的思想，这是应加以区别和注意的。
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