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因此，其中任何一种功能都不能先验地被认为优于其他功能，因为它们的相互关系在发展过程中不断发生各种变化；但也不能忽视某个系列特有的功能（在诗歌艺术中就是同诗歌作品作为审美客体相关联的审美功能）的奠基作用和特殊性质”
。
尽管穆卡洛夫斯基不得不承认文学演变的方向最终必然取决于文学与其他外在体系的冲突、倾轧、协调等关系。
但他同时又强调，虽然变化的动机需要考虑外在因素的作用，但动机的刺激、效果以及对文学的影响程度，仍须以文学内部的情况、条件来决定。
二文学符号学理论
穆卡洛夫斯基的著作大多是诗歌语言的研究。
与俄国形式主义者一样，他的目的也在寻求一种驾驭诗歌语言的最高原则，对于文艺的一般理论，他的最具创见的贡献在于将文学视为一种“符号”
，用“符号学”
的理论与观点来分析文学与其他艺术作品，并将文学研究推展为“符号学”
的一部分。
穆卡洛夫斯基接受了索绪尔语言学的符号理论，认为如果把艺术看成是符号，那么与“能指”
相对应的是艺术的实体或“艺术品”
，与“所指”
相对应的就是经过具体化而形成的“美感对象”
。
审美的对象不是艺术成品（能指）而是“审美客体”
（所指）。
因此，一件“艺术品”
只是一种符号外表，其真正的意义与形象则是在观赏者的意识中“具体化”
后形成的艺术形象或“美感对象”
，是“艺术成品在感知者的意识中互相关联的体现”
。
[1]
具体来看，文学符号由三个方面组成：（1）作为以可直接感知到的物质载体；（2）作为储存于集体记忆中的具有符号意义的“审美对象”
；（3）与意指物的关系，该意指物是由各种社会现象组成的总体情境决定的。
因此，“具体艺术作品只是一种外在符号（用索绪尔的术语就是能指），它在集体意识里产生相关的意义（通常被冠之以‘审美对象’），这些意义是由那些某一社会集团所共有的、同时又有具体作品所激发的主观意识状态所决定。”
作为符号的艺术品，既不能等同于作者的心理状态，也不能等同于接受者的心理状态，而应该被视为创作者与接受者之间的中介，也就是说“艺术作品是一个自主的符号系统，因为它是社会共同体成员交流的中介之一”
。
这样，文学符号所指的意义便存在于创作者与接受者共同参与的理解活动之中，而这又与特定社会结构的某些社会现象发生关联。
因此，穆卡洛夫斯基实际上已经注意到了社会的外部因素对于美感价值的重要意义，这样看来，文学研究就不能够只关心作品的客观结构，还应该关注作品被接受的社会结构。
当然，尽管文学被纳入社会环境中加以研究，但穆卡洛夫斯基仍然认为，艺术并不是社会发展的直接结果，艺术结构的变化主要取决于艺术自身，“诗歌的意义主要并不是由它所揭示出来的与现实的关系所决定，而是由它具体所运用的词的语境所决定”
。
从布拉格学派的理论出发，穆卡洛夫斯基强调了美感功能的作用。
他认为艺术作品具有引起读者（或欣赏者）美感的潜能，这种“美感”
与“审美标准”
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