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的过程。
“这正表明在对作品的某些个别知觉的判断与对作品全部知觉的集合之间存在着重要的区别。”
[15]这里，佩珀虽然小心翼翼地避开给艺术作品直接下定义，或直接把艺术品等同于审美知觉，好像他只是在谈论艺术批评的对象和基础问题，并改变了两个有争议的概念，但实质上，他的基本观点毫无改变，完全是换汤不换药。
他把艺术品只看成一种物质性的感觉材料，而把鉴赏、批评主体的审美知觉才看成艺术批评的基础，这不能不是一种头足倒置的做法。
不过，佩珀由此引申出“批评和评价的对象”
的内容与价值总是许多鉴赏、批评者共同合作而“构成”
的，批评家不应满足自己个人的审美知觉判断，还应吸引他人，特别是有经验的鉴赏者的反应作为补充等意见，则是合理的。
他关于“我不能设想任何一个批评家会是一个审美上的神”
的观点，对于打破艺术鉴赏和批评的神秘性和少数人垄断的局面，把鉴赏与批评的权利归还普通群众是很有好处的。
此外，佩珀与杜威一样，也是反对艺术超功利的主张的，他指出，贝多芬的交响乐看起来与功利无关，但也“能激发起人们的期望、悬念、欲望和挫折”
，“即使是纯粹的音乐也决非同人类的行动和欲望无关的”
[16]。
这一看法是符合实际的。
总起来看，实用主义美学在反对艺术与社会生活隔绝，反对艺术与审美的非功利主义、贵族主义、形式主义、神秘主义方面确有不可磨灭的贡献，在理论上对接受美学也有重要启示。
但是，它贬低艺术家的精神劳动，否认艺术鉴赏与审美的客观依据，而且像杜威那样把艺术与审美归结为经验，而又把经验归结为主体与环境的生物性适应关系，从而陷入生物自然主义与唯心史观的泥淖。
它关于审美对象是艺术作品与主体意向交互作用而“构成”
的观点，同现象学美学、解释学美学等遥相呼应，开辟了当代西方美学研究的新方向。
[1]吉尔伯特、库恩：《美学史》（下），763～764页。
[2]参见瑞恰兹：《文学批评的原理》，16、11页。
[3]瓦伦丁:《美的实验心理学》，9页，北京，北京大学出版社，1991。
[4]《传统美学是否建立在错误的基础之上》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（下），102～122页。
[5]迪基：《审美态度的神话》，载《美国哲学季刊》，1964年1月号。
[6]埃德曼：《艺术与人》，11～12页，纽约，1949。
[7]斯托尔尼兹：《艺术批评中的美学与哲学》，93页，波士顿，1960。
[8]瑙姆伯格：《艺术作为象征语言的运用》，载《美学与艺术批评》，1955年6月号。
[9]刘易斯：《心灵和世界秩序》，162页，纽约，1956。
[10]刘易斯：《对知识和价值的分析》，387页，拉萨尔，1946。
[11]以上参见刘易斯：《对知识的价值的分析》，375～376、391～392、432～434、458页。
[12]参见佩珀：《审美特质：美的构造论》，纽约，1937。
[13]参见佩珀：《艺术批评的基础》，哈佛大学，1945。
[14]参见贾瑞特:《关于佩珀教授的审美对象的理论》，载美国《哲学杂志》，1952年7月号。
[15]参见佩珀：《对贾瑞特教授所提有关审美对象问题的答复》，载美国《哲学杂志》，1952年9月号。
[16]佩珀：《艺术的表象是非客观的吗？》，载《美学与艺术批评》，1953年第11期。
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