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、“技艺”
等很难分开，也很难单用“美的”
来区分艺术与其他技艺。
譬如在审美色彩方面，“诗歌、音乐和绘画要超过机械设计，但是，这并不意味一部汽车的美的性质就一定低于一幅画或一首诗：或者，由于工业设计更多地考虑到功用，就认为工业设计不那么值得尊重”
。
就是说，“美”
与“不美”
并非决定一事物是否艺术的根本原因，因为人们首先对什么是美难以有统一看法，所以他主张“按中性的和非评价性的概念来使用‘艺术’一词”
。
[7]具体来说就是从艺术与人的功能关系或它的功用性方面来界定艺术。
他说：“在许多科学领域里，人们对事物进行的区分和描述，是根据它们的功能或活动，它们按照规律产生的某种关键的结果或作用，以及它们所要达到的目的（不管成功与否）而进行的。”
然而，他对艺术的功能研究不同于传统的只局限于审美功能这一点上，而是按自然主义原则，顾及了艺术的多元功能，注意到艺术对人的多方面的作用和效果，并主张把这些效果统一起来，而反对将它们分裂、对立起来。
同时，他把这种功能主要建立在人的生理、心理的非社会性方面即自然机能上，并用鸟翼的功能是帮助鸟飞行这种生物机能作为类比。
他提出：“艺术的广义的和彻底的机能主义将按照自己的方式来研究美的、心理的、社会的等功能。”
他反对将艺术的“功用性”
与“审美性”
对立起来，说“美’的功用本身也是‘功能性’的和‘有用的’。
它们既有心理的功能和取得这种功能的手段，又有物理的功能或外部的功能及其手段。
感受、欲望、思考和情感，也同呼吸和消化一样，都是人类机体的功能和基本活动”
。
绕了一圈，门罗对艺术的功能性研究同其美论一样，最后又落在了人类主体生物性活动与机能上了。
当然门罗按此思路具体界定“艺术”
时所作的论述并非全无价值。
他发挥了托尔斯泰关于艺术在于表现与交流情感的定义，指出：“艺术家使其他人产生满意的审美经验的一种主要方法是运用象征形式——文学的、绘画的或者其他形式——表达艺术家本人及其所属的文化集团经历的一些感情或其他经验，这些情感或经验可能是真实的，也可能是想象的。
艺术在进行表现时，是通过某些感性的形象向观赏者传达情感意义，最终达到一种社会功能的效果。”
[8]他还说：“从功用的观点来看，艺术作品是人类技艺的产品，它试图成为已被用作产生满意的审美经验的刺激物和向导，并且经常带有其他目的或功能；任何一种照此使用和具有这种企图的产品都是艺术品。”
[9]门罗关于艺术和这两段描述性的界定，第一，强调了艺术表达和交流不应当局限于艺术家个人的情感和经验，不应只是艺术家的“自我表现”
，而应达到“社会”
的、公众的效果；第二，肯定了艺术不仅有审美功能，还有其他非审美的实用功能，认为不应把这两方面割裂、对立起来；第三，指出了艺术的人工性、技艺性或工艺性。
这对“为艺术而艺术”
或只承认艺术的审美价值的唯美主义观点，对于把艺术与公众分裂开来，执着于“自我表现”
，迷恋于艺术灵感而把创作神秘化的观点，无疑是有力的驳斥。
这是门罗艺术论的合理方面。
其不足之处，除了上述最终陷入唯心主义的生物机能主义外，还在于他对艺术本质的考察与美论一样非常含糊混杂，他把艺术的多种功能杂凑在一起来说明艺术，造成审美这个主导功能被淹没了，结果是虽然泛而又泛、面面俱到，却根本不界定艺术的真正本质。
门罗晚年致力于建构他的“艺术史哲学”
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