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依据卢卡奇的看法，现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型，是人物和环境两者之间的一般和特殊加以结合的一种特殊的综合。
真正的现实主义文学总是从总体性出发达到主客观的辩证统一，在典型塑造中，这种统一具体化为一般和特殊的辩证统一、作为社会存在的人与作为个体的人的统一。
卢卡奇从人本主义立场对艺术功能进行了辩证阐述，指出现实主义文艺是批判异化现实、激发感情与认识世界的统一。
“艺术作品（只要它真是一件艺术作品）……总是不断地、内在地把矛头指向异化”
，“由于作家是以真正的个性的眼光来观察世界的，因而能够在这个世界的单纯的此在的基础上，在艺术模拟中产生一个反抗异化的、摆脱了异化的世界，这是完全不依艺术家本身的主观的、局部性的观点而转移的。”
[26]在一个全面异化的社会中，艺术不能不承担起关注、抗议和批判现实的责任，真正的现实主义文艺不能不致力于维护人性的完整，也不能不是一切践踏人道主义原则的社会现实的敌人。
艺术激发感情功能与艺术本质紧密相连，卢卡奇认为，既然艺术对于现实的反映是一种审美反映，并通过对于现实生活本质的发掘而为人们提供一个独特的、理想的世界，那么当人们面对这样的艺术世界时，通过静观和感受而唤起某种情感，使感受者重新体验到在异化现实中失却的人的完整性，并最终走向完整性的人。
此外，现实主义文艺在对总体性的社会现实真实反映中逻辑包含着对于现实的认识，艺术的认识作用与主观性相联系，与艺术的虚构性相联系，因而与科学认识相比，能提供更多的有关社会和人生的事实和知识。
艺术既可以提供对于人类自身的认识，也可以提供对于外部世界的认识，并把二者结合起来。
艺术通过情感的激发作用和认识作用，使艺术欣赏者在艺术共鸣中获得审美快感的同时，扩大生活眼界，深化对于世界和社会人生的认识。
三表现主义论争
卢卡奇始终从资本主义物化现实及其总体性上来理解现实主义，就反对异化和寻求无产阶级的解放而言，文学艺术的本质就在于现实主义，与此相对，一切非现实主义美学和文艺思潮都是应该受到批判的。
在卢卡奇看来，以左拉为代表的自然主义就因屈从于资本主义的物化意识而成为时代的旁观者，其实质在于总体性的丧失：“作者失去了他的总览能力，即古代叙事是人所有的能力。
他存心降低到他的人物的水平上：他了解作品情节的相互关联，就像个别人物有时了解的一样多。”
[27]自然主义满足于经验的直接性而失去洞察生活本质的能力，卢卡奇认为，包括超现实主义、表现主义在内的现代文学流派，在无力把握资本主义现实这一点上都分享了自然主义的相同病症。
围绕对表现主义的批评与反批评，爆发了被称为继“济金根论争”
以来德国马克思主义文艺理论界中又一场具有重大理论和实践意义的“表现主义论争”
。
“表现主义论争”
发生在1937—1938年之间，主要在德国流亡学者（左翼）与表现主义运动参与者之间展开，论争的核心是关于表现主义文艺思潮评价。
该论争起因于德国著名的表现主义诗人高特弗利特·贝恩，他曾于1933—1934年间发表题为《新国家和知识分子》以及题为《艺术与政权》的广播演说，为纳粹法西斯主义政权摇旗呐喊。
这引发了一些德国流亡学者的思考：像贝恩这样一个颇有名望的诗人何以堕入为法西斯主义辩护的泥沼之中？他们以创办于莫斯科的文学杂志《发言》为阵地，组织了对贝恩的批判。
1937年《发言》第9期发表了克劳斯·曼的《高特弗利特·贝恩——误入歧途的故事》与贝恩哈德·齐格勒的《现在这份遗产终结了……》两篇文章，引起了起强烈社会反响，从而直接导致了“表现主义论争”
的爆发。
表现主义论争吸引了包括布洛赫、布莱希特在内的近二十位文学批评家参与，围绕如何评价表现主义文艺潮流展开批评与反批评。
至卢卡奇1938年6月发表《问题在于现实主义》一文参与进来时，论争已经接近尾声，但卢卡奇与安娜·西格斯之间围绕表现主义问题以通信的方式展开的对话还在1939年公开发表，而到1966—1967年，论争的重要参与者之一、德国剧作家、诗人布莱希特批评卢卡奇的相关文章公开出版，结果使得表现主义论争在近30年之后又产生了广泛而深刻的影响，但此时学界关注的是布莱希特与卢卡奇在表现主义问题上美学与文艺观点的对立。
概括而言，卢卡奇在表现主义论争中对于表现主义的批评和对于现实主义的论证构成了其美学思想的重要方面，论争在20世纪30年代初期主要是卢卡奇与布洛赫的对立，在后期则是与布莱希特的对立。
布洛赫对于齐格勒发表于1937年的《现在这份遗产完结了……》一文给予了反批评，但他并没有局限于齐格勒的文章，而是将这一观点追溯到卢卡奇发表于1933年的《论表现主义的兴衰》。
齐格勒在上述文章中反对形式主义，主张恢复古典主义、张扬文学艺术的人民性，提出表现主义将逻辑地导致法西斯主义的观点。
而在此之前，卢卡奇在针对布洛赫所提出的要认真总结表现主义遗产的建议而发表了《论表现主义的兴衰》一文，其基本观点可以概括为，表现主义为法西斯主义的兴起提供了思想土壤。
具体说来，首先，表现主义只是满足于对资本主义现实的表面化的反映，因而不能够从总体上来把握世界的本质和规律；其次，表现主义丧失了文学艺术的人民性标准；再次，表现主义的哲学基础在于非理性主义，对于这一点，卢卡奇在近20年之后的《理性的毁灭》中写道：“究竟是把这种先前运动着的东西当作理性或非理性来理解，究竟把它当成理性而予以肯定或当成非理性而予以否定，这恰恰是哲学里的党性和阶级斗争的一个有决定意义的本质环节。”
[28]对于卢卡奇的观点，布洛赫以现实性以及面向未来的开放性为表现主义辩护，为此卢卡奇又接着写了《现实主义辩》一文回应和反击布洛赫的辩护。
卢卡奇在《现实主义辩》中认为，虽然从资本主义经济、社会结构及阶级斗争的现实来看，表现主义的产生具有历史必然性，但是承认表现主义作为历史必然现象，“这绝不意味着承认它在艺术上的正确性，不意味着承认它是未来艺术的一块必然的基石。”
[29]就艺术上的正确性而言，表现主义被定位为一种颓废艺术，在卢卡奇的语境中，颓废主义艺术就是非理性主义艺术，而非理性主义不仅是德国理性主义哲学的耻辱，更是与纳粹主义深刻相关。
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