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[56]质言之，所有意识形态国家机器都服务于生产关系的再生产，在资本主义社会，这一目标则是资本主义剥削关系的再生产。
因此，每一种意识形态国家机器，都是以自己独特的形式发挥其功能，比如，传播意识形态国家机器利用各种传播媒介灌输某种意识形态，宗教通过教堂布道、文化通过形形色色文化体裁等，家庭与学校也是如此。
比如，家庭是意识形态进入个体的第一站，对此许多西方马克思主义理论家都给予了不同程度的探讨，阿尔都塞的“家庭意识形态国家机器”
则融合了弗洛伊德精神分析、拉康镜像理论，认为任何个体在家庭中的成长都处于特定文化法则之中，并且服从于文化法则、以之为尺度以之最后成为无意识，这一过程的最终结果则是保证在成长起来的个体身上刻画出特定意识形态的印记。
最后，意识形态国家机器具有历史性。
在前资本主义时代，占统治地位的意识形态国家机器是教会，它集宗教、教育以及文化、传播等功能于一身，这就解释了为何16至18世纪的全部意识形态斗争都表现为反教权和反宗教的斗争。
在成熟的资本主义社会，教育取代了宗教成为占统治地位的意识形态国家机器。
这是因为：第一，在资本主义社会，没有任何一种意识形态国家机器能够像学校一样，能够将掌握整个社会未来的儿童全部集中在校园里，进行符合统治阶级意识形态要求的统一灌输。
第二，学校作为意识形态国家机器消除了自身的意识形态痕迹，而将自己打扮为完全中立的知识生产场所，但事实上，资本主义生产关系，即剥削与被剥削的关系，恰是在有计划、有步骤的系统的学校教育中被再生产出来的。
第三，家长也对学校充满信任，能够放心主动地将孩子交给学校接受教育。
职是之故，学校成为资本主义社会普遍盛行的具有决定性的意识形态国家机器，当然就此而言，教育制度的改革就不能不具有意识形态色彩。
显然，阿尔都塞关于教育意识形态国家机器的理解在马克思主义理论传统渊源有自。
比如葛兰西在“文化领导权”
理论中就强调了教育在国家政权中的特别重要的地位，甚至认为文化领导权的实质是“教育的关系”
；而马克思也将艺术、哲学等视为意识形态的重要形式。
毋庸置疑的是，阿尔都塞在此基础上进行了创造性的深化和推进，不仅仅是教育意识形态国家机器，而且整个意识形态国家机器理论，都对文化批评、文艺理论产生了深远影响。
三意识形态批评
作为马克思主义哲学家，阿尔都塞在20世纪60年代中期起就已如日中天，而随着其遗著的出版，阿尔都塞的复杂性和深刻性被进一步发现。
然而，阿尔都塞集中讨论美学的文本却并不多，直接论述文艺问题仅有论文三篇，分别是《皮科罗剧团，贝尔多拉西和布莱希特（关于一部唯物主义戏剧的笔记）》、《一封论艺术的信》和《抽象画家克勒莫尼尼》，但这并不影响阿尔都塞被视为对20世纪文学理论和美学影响重大的马克思主义理论家。
事实上，阿尔都塞美学之思涉及马克思主义美学的原点问题：文艺与意识形态问题。
在此前梳理阿尔都塞意识形态理论基础上，这里将该问题为核心讨论其意识形态批评。
在一个少见的戏剧批评文本中，阿尔都塞曾言简意赅地写道，“在戏剧世界或更为广泛的美学世界中，意识形态本质上始终是个战场，它隐秘地或**裸地反映着人类的政治斗争和社会斗争。”
[57]这可以约略视为讨论阿尔都塞意识形态批评的导引。
艺术属于意识形态吗？阿尔都塞并没有给出简单肯定或否定的回答，事实上，他反对将文艺和意识形态关系问题简单化。
1965年在为《保卫马克思》所写的“序言：今天”
中，阿尔都塞就严厉地批判了那种简单化、教条化的思维模式，正是它们造成了哲学的贫困与理论的贫乏：“在哲学方面，那就是全副武装的知识分子如同围猎野兽一样地到处追逐错误，我们的哲学家不研究任何哲学，并把一切哲学都当作政治；对于艺术、文学、哲学或科学，总之对于整个世界，我们统统用无情的阶级划分这把刀来个一刀切。
用一句挖苦的话来概括，那时只是漫无边际的挥舞‘要么是资产阶级科学，要么是无产阶级科学’这面大旗……我们当时所有的哲学家，在这条专横路线统治下，只能或者人云亦云，或者保持沉默，或者盲目信仰，再不然就是尴尬地装聋作哑，绝没有其他选择的余地。”
[58]
在文艺与意识形态关系问题上，阿尔都塞肯定二者之间存在着特殊的特定关系，但是，“并不把真正的艺术放进意识形态的行列”
。
所谓真正的艺术，即非一般化的、平常化的艺术，在阿尔都塞的语境中，意指那种使读者能够“看到”
意识形态现实、而非忘我沉浸其中的艺术，当然，也不是那种机械反映论的艺术。
真正的艺术“并不能给予我们严格意义上的认识，即现代意义上的科学认识，因此也就不能代替认识，但是它所给予我们的，却保持了与认识的某种特殊关系。
这种关系不是同一的关系，而是差异的关系。
我相信，艺术的特征在于使我们看到、觉察到、感觉到某种暗指现实的东西。
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