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一年以后，沃霍尔又创作了一系列相似的以“三十胜于一”
为题的画像。
这一次的主题不再是大众文化的偶像，而是一幅达·芬奇《蒙娜丽莎》的复制品。
沃霍尔的复制舍弃了原画的颜色，代之以黑白照相式的风格。
对以沃霍尔为代表的波普艺术的批评，往往集中在艺术的商品性以及以阿多诺的“文化工业”
理论揭示晚期资本主义无所不在的、自上而下的对艺术创作的控制上。
但在修森看来，以沃霍尔为代表的波普艺术正是试图打破艺术与日常生活之间的界限，呼应20世纪初兴起的前卫主义运动，证明在后现代主义时期艺术仍然具有挑战“文化工业”
、干预并影响现实的功效。
过分强调“文化工业”
的控制及其对资本主义社会批判的压制只意味着放弃对批判性艺术生成的希望。
同样，对艺术沦为商品的哀叹，不仅将文化生产等同于所生产的产品，将产品发行体制等同于所发行的产品，而且将艺术的接受简单等同于所有商品形式的消费。
“我们不能够武断地将艺术简化为它的交换价值，好像艺术的使用价值是受发行方式的决定而非它的内容”
，修森写道，“全盘受操纵的看法低估了艺术的辩证性。
即使在资本主义文化工业及其发行机制控制的条件下，艺术最终亦能开启解放的途径……艺术全盘臣服于市场的论点同样低估了存在于消费机制中的解放可能。
总的来说，即使人的需求可以受到程度不一的歪曲，即使人的需求包含有或多或少权威的核心因素，消费仍然是对人的需求的满足。
所要问的问题是这一权威的核心究竟可以怎样被加以利用和实现。”
[14]对修森来说，后现代主义意味着不再接受哲学与非哲学之间的区别、高雅与通俗之间的区别、精神与物质之间的区别、理论和实践之间的区别，以及教养和非教养之间的区别。
它不仅寻求国家、政治生活、经济生产、司法和社会结构的改变，而且更是一种对日常生活的改变。
基于马克思关于人类的感觉是几千年发展的结果的论断，我们有理由质问：在目前感性仍然继续受到操纵的情形下，为什么人类的感性不可以进行一次质的革命？在晚期资本主义社会条件下，马克思主义应该发展出自己的感性和幻想理论，而这一理论必须建立在能够给日常生活带来革命性变化，对整个资本主义体系带来冲击的基础之上。
后现代主义应该是拒绝和反抗的后现代主义，包括对所谓后现代主义意味着任何现象、价值都合乎情理的定义的拒绝。
在《巨大的分野之后》的最后，修森总结指出：
现在应该是放弃那种关于政治与美学两元对立的观念的时候了。
这一没有出路的对立已经长期支配了关于现代主义的描述，包括后结构主义理论内部的美学主义潮流。
（这一呼吁的）含义并不旨在消除政治与美学之间、历史与文本之间、干预与艺术使命之间的建设性紧张关系，而是意在强化这一紧张，甚至重新发现它并把它转化成艺术与批评的焦点。
无论存在多少困扰，后现代图景始终伴随着我们。
它既限制我们的视野，但也同时开启我们的眼界。
它是我们（这一时代）的问题，但也是我们的希望。
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