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，是每位伟大诗人逃离虚无、获得诗情的根源：“每位诗人各以其道进入这个新现实：叶芝肯定有限时刻的无限丰饶；艾略特发现使道赋形显现就在此时此地；托马斯接受死亡，使诗人成为拯救万事万物的方舟；史蒂文斯在存在之诗中确认了想象力与真实。”
[142]这仍是从一个时代的总体意识来概括每位现代诗人的总体意识。
米勒这些论述把意识批评发展到了一个新的水平。
在德里达思想的影响下，从60年代后半期起，米勒开始了向解构主义思想的转折。
《维多利亚小说的形式》（1968年）和《哈代：距离与欲望》二书就是这个转折期的成果。
他后来回忆道，《维多利亚小说的形式》“是一本转型期的书，它写于1968年，之后便是讨论哈代的书。
那些书是对话式的，因为它们与我后来采用的批评与著述观点只有一线之隔。
这些书有两个参照中心：意识与语言”
。
[143]显然，这时的米勒一只脚已迈出意识批评之门而踏上解构批评之路。
如果说，他的批评生涯从语言（新批评）起步，尔后离开语言而走进意识（意识批评），那么，当他接受解构主义之后，他重新回到了语言，用米勒自己的话来说，就是“运用语言谈语言”
。
在《维多利亚小说的形式》中，一方面，意识批评的思路仍然承续了下来，他仍以神之死亡作为核心意识的假设，认为“维多利亚小说的基本主题可说是探索在无神的世界里，寻求把他人尊为神的种种途径”
[144]；另一方面，小说语言形式和修辞学问题受到了关往，诸如小说中的时间使用、叙述者的地位、语态及其与作者的关系等，米勒都作了认真研究，这些都为日后的解构批评铺平了道路。
《哈代：距离与欲望》一书也大致相似。
该书首先对哈代的所有小说作了意识上的总括，认为“哈代看待世界的方式是以意识的超然无涉为基础，这使他及其代言人能窥见未经扭曲的现实的原貌”
，他把爱欲作为“从唯一可能的地方找到秩序的源泉”
，用爱欲来“建立衡量一切事物价值的尺度”
。
然而，爱欲却需要情侣间的距离，所以哈代的所有小说都在爱欲中设置了距离。
接着，米勒又从意识批评转向小说语言文体形式的探讨，他说：“哈代的每部小说的时间构架都是上述形式的变化。
随着情侣们相互贴近或分离，小说也像活动的力场般变化着。
每个角色都是力的交叉点，小说的进展也由一群情侣间的接近或疏远来决定。
越是有距离，欲望就越强烈。”
[145]这一时期的米勒，正处在从意识批评向解构批评转轨的途中，因而具有兼重意识和语言的两重性特征。
70年代，米勒完成了向解构主义的转折。
他步尼采、德里达之后尘，公开提出“阐释预设所用的‘逻各斯中心主义’应该彻底摒除，因为德里达、尼采等人已揭示出文本绝无单一的意义，而总是多重模糊不确定意义的交汇”
。
[146]他认为，解构主义批评的基础是，文学或其他本文是由语言构成的，而语言基本上是关于其他语言或其他文本的语言，而不是关于文本之外的现实的实在，因此，文本语言永远是多义的或意义不确定的，这些意义“彼此矛盾，无法相容。
它们无法构成一个逻辑的或辩证的结构，而是顽强地维持异质的混杂。
它们无法在词源上追溯到同一词根，并以这单一根源来作统一综合或阐释分析。
它们无法纳入一个统一的结构中”
。
米勒曾以弥尔顿《失乐园》中第四部《藤蔓缠绕她的鬈发》为例，进行解构性阐释，他说：“一方面，弥尔顿把夏娃纳入整个创世系统，说她像亚当一样尚未堕落，是否堕落并不一定。
虽然在她身上像在亚当身上一样，‘他们光辉的造物主的形象闪耀’，但他们‘并不相同，因为他们的性别看上去不同’：她生来就注定属于亚当，再通过亚当属于上帝：‘他只属于上帝，而她通过他属于上帝’。”
[147]这句诗里比喻干扰了神学，独立性冲击了从属性，解构批评就应这样从文本语言中找出各种互相干扰或对立的矛盾来，揭示文本的多义性及其各种意义之间的互相矛盾和互相“破坏”
来。
米勒在《像“主人”
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