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因为在古书里，常有议论希腊古剧的地方，文字虽然能懂，意思却往往不太明了。
这回看过梅君的表演，使我了解中国剧的戏路，与希腊古剧有相同的地方”
。
叙述诗剧场的创始人布莱希特也一再强调了欧洲、亚洲古典戏剧的相似之处，只不过是西方古剧的演出传统被时间淹没了。
戏剧这种表演艺术无法像古物被保存在博物馆而流传下来，唯一保存的方法是继续在舞台上演出。
中国戏剧做到了这点，难怪西方人要到古典的东方剧场来认同，试着寻找他们失落的希腊的表演技巧、演出情形等。
如出现的舞蹈、音乐、哑剧等，就极类似东方剧场。
台湾作家施叔青曾谈到京剧的特技表演吸引西方观众，我认为有一定道理。
洋人好像更喜欢京剧的杂耍、特技表演，但又不肯承认它是戏剧性艺术，通常把它列入马戏团一类小丑娱乐戏谑的层次。
无怪乎Keynan要大声疾呼，别太轻视京剧的特技表演“你可能以为这不是有深度的，我却不能说它是一种肤浅的艺术”
。
京剧演员利用身体四肢做弹性的韵动，是一种动作语言，以致于一个弯曲的手臂，可以变成一个微笑，一个简单的筋斗可以代表一种隐喻。
巴黎评论家inier认为京剧中的天神与水神之战及反叛的仙女和将军之战一如莎士比亚剧场。
莎翁名剧《朱利·恺撒》也运用了我们中国京剧的表现手法。
其后Jean-LouisBarrault在导演《安东尼与克利奥佩拉》、《理查第三》，也十分胆大地运用京剧的开打、特技以及糅合伊丽莎白剧场的技巧，将一个盛大的战争场面呈现于有限的舞台方格，同时造出气势磅礴的效果来。
事实上，京剧中那种突破时空的舞台处理手法震撼着西方。
京剧是象征的艺术，与西方的写实大异其趣。
京剧舞台的空间以小见大、见微知著，可以延伸至无限，长鞭一甩，绕场三圈，如同越过千山万水。
《秋江》里的女孩，她要过河去会她的情人，船夫拿着桨，象征地在船上划浆。
此时整个舞台就成了江河，船夫与女孩以无懈可击的哑剧形式，勾画出过河的美妙动作。
这种表现方式岂能在凡事写实的西方剧场中演出？
我在一些戏剧学的教学录像带中，看到了美国前卫剧的创造者，正不懈地从东方吸取表演的精华，打碎自然主义的写实另造新境。
京剧舞台中最被这批戏剧改革者欣赏的就是突破时空的处理。
20世纪70年代，纽约百老汇演出《故事剧场》，就把京剧技巧运用到舞台上，入海上天全用京剧的象征性功夫。
没有布景的限制，观众和演员的想像力可以发挥至极致。
这在西方戏剧界，是一个成功的创举。
美国颇享盛名的《门户剧场》、《毛发》等剧，加入歌唱、舞蹈、特技表演，也无不借助与沿用了京剧精髓。
中国戏剧在世界戏剧舞台上能否永久占有一席之地，演绎的最终结果是悲剧还是喜剧？当我在夏威夷一个社区教堂的收藏中再一次翻阅齐如山为京剧音乐谱的五线谱——《梅兰芳歌曲谱》，我似乎看到了希望。
在西方人努力了解东方文化的同时，东方人也应更多地领悟西方文化，展现其自身独有的魅力，同一片蓝天下，美美共生，集众美可成大美。
想不到喜剧大师卓别林当年语出惊人：“中国戏剧珠玉与泥沙混杂”
。
行家史达克·杨曾感慨中国某些艺人为取悦洋人使表演剧目支离破碎，他叹惋梅兰芳在中国演戏一定比在美国好，因为梅兰芳似乎不敢用力大声唱，而中国京剧就是发自肺腑的歌唱。
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