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第二个说法更有权威性。
汤德提醒我们，“这尊雕像是米开朗基罗计划完成的六座中的一座，原是打算雕尊坐像。
这两个事实都证明米开朗基罗并不打算以此雕像记录某一特别时刻。
因为按照第一种构思，即塑造一组呈坐姿的人像计划——以表现充满活力的生命（vitaactiva）和冥想者（vitaplativa）——就排除了这尊雕像意在记录特殊历史事件的可能。
根据第二个事实，即表现一种坐像姿态——此乃整部雕塑作品艺术构思的要求，却与历史事件的性质发生矛盾，即与摩西走下西乃山来到营地的事件相冲突。”
如果我们接受汤德的这种异议，那么，我还可以增加这种说法的分量。
摩西像与另外五尊像（根据后来的速写草图来看，或许是三座）是用来装饰陵墓底座的。
与摩西对应的一尊雕像原计划是保罗像。
另外一对，表现生命活力和冥思者的雕像取形于利厄（Leah）和雷切尔（Rachel）——一对真正的站像，被置于陵墓上方，因为它们尚未完成，形象很惨。
这样，摩西就成了整体的一部分，而我们也就没有理由想象，摩西雕像意在激发观赏者想象：摩西正要从座位跳起来，跑去制造一场混战。
如果其他几尊雕像未表现出准备采取激烈行动的话——这种可能似乎很小——那么，单独的一尊雕像却让我们认为它要脱离自己的座位和伙伴，事实上也就不再充当总体设计所赋予它的角色，这样就会给人造成很坏的印象。
这样一种创作意图会产生一种混乱的效果，我们不会指控一位伟大的艺术家作下如此行径，除非事实迫使我们得出此等结论。
处于离座瞬间的形象与陵墓想在我们心中激起的心情完全是水火不相容的。
因此，摩西的形象不能理解为将要跳起来，必须让他和其他雕像中的人一样，像计划中的教皇像一样（但教皇像并非米开朗基罗本人所塑）保持其庄严姿态。
这样一来，我们面前的这尊雕像就不可能是一个满怀愤慨的人，不可能是那个从西乃山上走下来，发现他的子民毫无信仰而把圣书摔在地上，结果圣书破散的摩西的像了。
的确，我至今仍记得，最初几次参观维科里的圣皮埃特罗教堂时，我总是坐在这尊雕像前，希望我看见摩西怎样抬脚站起来，把圣书扔在地上，大发雷霆。
但是，这样的事从未发生。
相反，大理石雕像越发巍然屹立，全身透出一股慑人的威严，我于是不得不承认，这里所表现的是某种凝滞不变的东西，这位摩西将永远这样满怀愤怒，姿态不变地坐着。
但是，如果我们必须放弃雕像表现的是摩西看见金牛犊，怒火中烧，正欲发作的解释，我们就不得不接受某种假设，承认该雕塑作品是人物性格的习作。
汤德的观点看来是最不武断的，其解释与雕像中人的动作意义最为贴近。
他说：“和通常一样，他（米开朗基罗）在这里所关心的是表现一个人物的典型性格。
他创造了一位情绪激昂的人类领袖，这位领袖深知自己作为法规制定者所肩负的历史使命，勇敢地面对人类对他的不理解、不合作。
表现这类行动的唯一手法就是突出他的意志力量，这一点是通过表现总体静态中的一丝动意来实现的。
比如我们从他那扭向一边的头、绷紧的肌肉和左脚的位置中感受到某种动意。
这些明显的特征，我们在佛罗伦萨的麦迪西教堂中的奇尤里阿诺身上也能发现。
米开朗基罗突出表现了这位改造人类制度的天才和芸芸众生之间的必然冲突，愤怒、轻蔑和痛苦的情感成为他身上的典型特征，从而使摩西的这一基本性格更趋丰满。
没有这些情感就不可能描绘出这类超人所具有的性格。
米开朗基罗所创造的不是一个历史人物，而是一种具备着制服冥顽世界所需的永不衰竭的内在力量的典型性格；他不仅给《圣经》中关于摩西的记叙提供了一种艺术表现形式，而且我相信他也为自己的内心经历、为尤里乌斯的个性以及萨沃那洛拉的永恒冲突的根源，都提供了一种表现形式。”
（1908，第206页）
这种观点可以同纳克富斯的说法联系起来（1900，第69页）。
他说，摩西雕像艺术效果的巨大秘密就在于人物内在的**与外在姿态的冷静两者之间的艺术对比。
就我本人而论，我对汤德的解释没有反对意见；但是我觉得他的解释缺少某些东西。
或许他需要进一步挖掘主人公那姿态里所蕴涵的心理状态，去发现以上所述的“外在”
冷静和“内心”
**之间的对照。
第二章
早在我听说精神分析学这回事之前，我就听说有一位俄罗斯艺术鉴赏家伊凡·莱蒙列夫[159]，曾因考证绘画作者之真伪而给欧洲绘画艺术馆带来一场革命，他向人们演示了如何准确区别原作和摹本，他能为那些受到怀疑的作品构想一个假设的作者。
他主张人们的注意力应当从一幅画的整体印象和主要特征上转移开来，强调微小细节的重要性，诸如指甲、耳垂，以及光晕这些不为人们所注意的细部的画法，因为这些细节常被临摹者在仿造时忽略，而每个艺术家在这些方面又都有其独特的表现手法。
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