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在中国现代文学史上的第一个“十年”
里，尽管现实主义思想在新文化界已经取得了广泛的影响，但这一思想在很大程度上是作为一种“为人生”
或“直面人生”
的时代要求而为人们所认识和拥护的，至于它在戏剧上作为一种具有特殊规定性的创作原则，似乎还很少有人进行更加深入的思考与实践。
因此，正如孙庆升先生所指出的：五四时期实际上是“浪漫主义戏剧的黄金时代”
；就创作实绩而言，田汉的抒情剧和郭沫若的历史剧似乎可以表明，当时浪漫主义作品所产生的影响，“在一定意义上说，甚至超过现实主义戏剧”
。
进入第二个“十年”
以后，上述情况有了根本性的改变。
从30年代开始，中国的现实主义戏剧逐步进入了自己的鼎盛时期。
在30年代，人们对现实主义的具体理解或许并不完全一致，但有一点却是肯定的，即越来越多的人已经不仅仅把它当作一般意义上的文学原则，而且还将其与一系列的具体创作问题联系在一起。
这就促进了现实主义在30年代话剧艺术中明显拓展和不断深化。
中国现实主义文艺在这种拓展和深化中，不仅显示出自己独特的艺术魅力，而且很快在中国现代戏剧的历史舞台上占据了中心的位置。
张健：《论30年代中国话剧的艺术精神》，载《南开学报》，1999（3）。
2.首先，左翼剧联的活动在不同程度上受到党内“左”
倾错误的影响表现出盲动主义、宗派主义和关门主义的倾向。
剧联活动的时间正是党内“左”
倾错误占统治地位的时候。
“左倾盲动主义错误给剧联的工作带来很大危害。
这时社会活动很多，剧联成员与其说是搞戏剧，不如说是搞政治。
剧联前期不断地搞飞行集合飞行演出，以及示威游行撒传单甚至还搞过暴动演习，剧联成员不参加还要挨批评。
紧跟着这些“赤膊上阵”
的“盲动主义”
活动而来的便是敌人的残酷迫害。
在组织路线上，“左”
倾错误的关门主义、宗派主义在剧联工作中也有表现。
比如对这时具有进步倾向的著名戏剧家欧阳予倩、熊佛西、曹禺等人的团结、教育工作就做得不够。
对在群众中有相当影响的戏曲、文明戏艺人，剧联也很少注意和接近。
其次，在艺术上有片面强调政治宣传作用忽视戏剧本身特殊的艺术感染作用的缺点。
这一缺点在剧联初期的演剧活动和一些剧本创作中表现得比较明显。
这时一些同志（包括某些领导同志）往往把话剧视为纯粹的宣传鼓动工具，将艺术性与思想性混为一谈，认为只要是在对千百万工农大众的教育作用的，就是很有艺术性和艺术价值（即社会价值）的东西。
甚至有人还嫌作家“创作倾向不显明”
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