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除了意识形态方面的成就，《王贵与李香香》在艺术形式上也有它的历史性意义：传统民间形式的直接运用和它的与内容变革的契合。
《王贵与李香香》的格式来自陕北民间歌唱的顺天游，李季在创作这部长诗之前，曾经收集整理过这一民间歌谣计二千余首，他对这一形式十分熟悉。
钟敬文的《谈王贵与李香香》分析了李季创作不是一般的仿作民谣，进而肯定了它的独特的意义：“他的作品和本格的民谣血脉相通，骨肉相联，他的创作意识就是人民的创作意识。
严格地说，他不是仿作者，他是道地的民谣作者。”
与此同时，他也指出了这部长诗的先天性矛盾，即他认为顺天游诗体上的即兴抒情特点与李季长诗长篇叙事的使命不适应——这种可能性方面勉力而行造成了整个长诗不完整性和破碎、支离的印象。
但若从另一个角度考察，也可得出与这种不同的价值观判断，即李季的开创性意义在于，他使原先较为注重而且擅长于即兴抒情的二行短章结构的顺天游大大地拓展了它的内涵可容性，使之连续缝缀而成为宏大的叙事性的史诗结构。
李季的长诗对于当日那种原则性的文艺指导是一种实践可能的典型提供。
它刚好充填了当日感到焦虑的理论证实的空缺。
因而它就无可怀疑地被推举为一种典范，并且在一个迅疾的推广中成为一种模式。
自李季的《王贵与李香香》出现之后，当日诗坛的风气为之一变。
这种变化大体体现在：一、向着民歌形式和民间格调的归宿，而基本断绝了与西方现代诗的联系，并且中断了四十年代初期以来的现代进程；二、从诗的抒情性品格大幅度转向，从根据地到大后方，不约而同地（也许是意义各有差异地）呼吁诗的叙事性和戏剧性，要求把诗做得不像传统的诗，而更像小说和戏剧，即是使诗拥有更多的具体性；三、与此相关，则具体为诗的抒情主体的个人性的消失，代替它的是作为群体性的即故事叙述者的集体形象，诗人主体的实现带有个性特征的抒情被判断为个人主义的，而集体主义的“我们”
则受到极高的推崇；四、由于民谣小曲成为新诗的新形象，自然地助长了民谣风的甚至古典风的格律化倾向。
抗战爆发后掀起的由胡风的《七月》所倡导，并由艾青和田间创作促成并完善的自由体诗的大潮也随之走向衰微。
自此而后，持续推进的是以传统的说唱方式为模式的旧式格律诗或准格律诗的漫长的浸**。
谢冕：《新世纪的太阳》，253～256页，长春，时代文艺出版社，1993。
6.作为新诗历史上第一次大规模的民歌体创作潮流，40年代解放区的民歌叙事诗运动有值得注意的特点。
首先是诗人们与民歌的直接亲近。
20年代歌谣征集运动的征集者们虽然也与歌谣发生密切联系，但征集者们一般都局限于文字交流，很少亲自到乡村中去与民歌作者和演唱者们亲自接触。
但是，解放区诗人们就不一样，在延安文艺座谈会对作家“为工农兵服务”
的要求下，许多诗人都亲自下乡采集民歌，向民歌学习。
何其芳、李季、田间、严辰等都有这样的经历。
在这样的活动中，许多诗人的心灵受到民歌的感染甚至震动，对他们的诗歌观念、人生观念都产生了影响。
其次，诗人们在创作中认真地学习和运用了民歌技巧，在新诗艺术与民歌艺术的结合方面作了比较深入的探索。
如果说胡适、刘半农最初的民歌体新诗是在没有西方诗歌影响的环境下进行的，因此能够保持一定的自主和自然的话，那么，到了四五十年代，经历了多年新诗艺术的发展，再将民歌艺术融入其中，难度要更大一些，但同时也有了更深层融合的契机。
在这方面，李季、阮章竞等诗人确实作出了不少努力，也取得了比较明显的成绩。
这些作品在新诗历史上取得了较好的声誉，并在一定程度上探寻到了民歌艺术与新诗艺术的结合点，对后来的诗人们产生了一定的启迪作用。
可以说，正是立足于40年代民歌叙事诗运动的基础上，50年代才可能出现像贺敬之、闻捷这样在运用民歌体艺术上取得较大成绩的诗人，他们的创作可以看做是40年代诗人们探索的继续和深化。
然而，民歌叙事诗运动从总体上还不能说获得了成功，它的诸多缺陷对它的整体成绩构成了根本性的限制。
比如在题材内容上，它们都带着过强的政治化和时事化色彩，缺乏对真正农民生活的沉潜和细致再现；再如在形式上，存在着简单套用民歌形式、缺乏必要的提高和加工的缺陷，新诗艺术在很大程度上受到排斥，没有被充分地结合到民歌体叙事诗创作中。
这都极大地影响了诗人们在艺术上的探索深度，也局限了作品的艺术高度。
事实上，在运动中，真正取得成功的诗人和作品并不多，更多的诗人、更多的作品是以失败而告终的。
比如艾青的《吴满有》，何其芳的《一个泥水匠的故事》等作品，就存在着明显粗糙和简单的缺陷，留下的主要是教训。
贺仲明：《论民歌与新诗发展的复杂关系》，载《中国现代文学研究丛刊》，2008（4）。
7.在沦陷区诗坛倡导大众化、写实化的诗歌的同时，占据诗坛主导地位的，却是以战前已成名的诗人南星、路易士、朱英诞以及战后崛起的年轻诗人黄雨（李曼茵）、闻青、顾视、刘荣恩、成弦、金音、沈宝基、黄烈等为代表的“现代派”
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