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四、复数特征
需要看到的是，随着中国政治经济体制的改革，政治主题逐渐淡出中国人日常生活，大众消费文化创造的对电影娱乐性的需求逐渐增强，中国电影面临从政治宣传向大众文化、由政治话语向艺术娱乐的转型。
但电影进入公共消费空间，从来也不是纯粹的、单一性的，特别就其整体发展和内容与形式的关系而言，电影的产业转型与主流政治意识形态化存在实践的关联性。
加以众多分散的小型民营公司出于生存、融资和赢利的需要，常常并不将电影作为自给自足的市场产品来对待。
这就使得部分民营电影和部分国有电影制片单位形成互动，并逐渐脱离中国主流文化市场，形成以主旋律电影为主体的一种非大众化趋势。
20世纪90年代，《大决战》（李俊、杨光远、韦廉、翟俊杰等导演，1991—1992）、《周恩来》（丁荫楠导演，1991）、《凤凰琴》（何群导演，1993）、《孔繁森》（陈国星导演，1995）、《大转折》（韦廉等导演，1996）、《鸦片战争》（谢晋导演，1997）、《横空出世》（陈国星导演，1999）等主旋律影片，还是特定电影生产体制、环境和接受语境下的产物。
它们占据了当时中国电影的主导话语权，具有高度象征性。
而由这些作品拓展并生成的电影艺术性、思想性、观赏性“三性”
统一的主流评价标准和权威话语，高度总结了几乎所有的主旋律作品的特征以及各要素之间的关系，使其极具理论模式化的意义，而这对后来产业化环境下的民营电影国产电影的形成与规范所起的影响是广泛而深远的。
罗兰·巴特在《从作品到文本》一文中，提出文本的意义具有多重性的问题，认为文本具有复数特征（plurality）。
他指出，“作品”
体现和创作者的关系，其意义是创作者赋予的，但“文本”
的意义则取决于语境。
[7]此种解释用来理解国产电影中的不同面向与复数特征，仍然适用。
特别是，主旋律影片的取材、策略、模式、环境及意识形态具有强烈而突出的互文特征，其所存在的意义取决于语境的情况，是十分明显的。
产业化改革以来，中国的电影产业确实取得了可喜的成绩。
但有些影片过分强调政治性而忽视了艺术性，缺少某种使影片从生活升华为艺术的支撑力量。
把主旋律理解得过于狭隘，不去考虑影片的观赏和接受环节，将主旋律题材化，认为只有重大革命历史题材、英模题材、国家重点工程题材才是主旋律，将电影的主旋律价值取向和电影的开放性、多样化人为对立，把不同风格、带有导演个人艺术特质的电影、反映百姓生活的现实题材等类型的影片以及在市场架构下的多元格局的空间窄化，那么民营电影制片公司生存的创作语境、起点和意义，也便不复存在了。
当代电影及其创作选择作为非单一性的存在富有自身的思维与文化特点和历史意义。
近年来，大片持续发展，带给电影市场一片火红景象。
在总体创作数量颇丰、票房成绩喜人的生产格局中，献礼片作为主旋律电影生产，它的有效动员，配合政治文化传播工作，为树立和展示国家电影的良好形象、营造客观开放的电影舆论环境，做出了积极贡献，总体努力值得肯定。
以2009年为例，中宣部文艺局和电影局联合举办了第一批迎接新中国成立60周年重点影片的推介活动，集中推出了《铁人》、《南京！
南京！
》、《高考1977》、《大河》等影片。
有关部门通过多种形式协调好放映工作，扩大影片的宣传力度，引发了广泛的社会关注。
2009年8月至9月，第二批重点国产影片推介活动展开，《建国大业》、《沂蒙六姐妹》、《天安门》、《风声》、《惊天动地》等影片，陆续进入主流院线市场。
邀请众多明星在片中亮相的《建国大业》、将谍战元素融入主旋律的《风声》，实现了让主旋律影片更加有质量也更好看的目的，受到观众的欢迎。
这些献礼作品，尽管质量并不十分整齐，有些明显缺乏竞争力或竞争力完全靠政策力保，但大都时代感强烈，主题鲜明，思想较为深刻，以比较个性化的影像叙事方式艺术地再现历史、反映现实，具有独特的审美价值意涵，体现了某种叙事、故事、价值体系上的整合、回归与情感表达。
作为献礼影片，其本身的拍摄和制作，能保证比较高涨的创作热情，无论是题材的选择、主流化价值的建构，还是演员的表演、镜头的运用、影片画面和配乐等，都体现了积极的自觉意识和比较认真的态度。
献礼片呈现比较统一的思想和文化，在与经济生产和政治社会关系的关联中产生正面的意义，因此，不能对献礼片的制作、生产和放映进行简单理解，一律给它随意贴上什么标签。
在意识形态宣传与娱乐化的结合上，在对时代的深层潮流的呼应与把握上，献礼片有相当大的空间。
与合理的市场运作结合，把宣传主流价值观的电影做得好看，使献礼影片的创作增加艺术的质量，使主旋律更加回归到艺术规律当中，将我们当前的电影创作与生产的热忱，引向新的高峰，同样也可能产生具有本土化创新意义、受到市场欢迎的好的或比较好的作品。
被编导主创人员称之为“英雄史诗片”
的《建国大业》及其后推出的《建党伟业》，是较为成功的尝试，曾先后在影市引发较大反响。
影片虽然是由国字号的龙头老大“中影”
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