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《德累斯顿阿门》（DresdenAmen）是18世纪德国作曲家瑙曼（JohannGottliebNaumann，1741—1801）为德累斯顿皇家教堂所作的一首《阿门》，在当时萨克森地区的其他教堂中也非常流行，无论天主教还是新教的教堂都采用它。
从19世纪起，很多浪漫派作曲家将这首著名的《阿门》用作自己作品的主题。
除了门德尔松最先采用之外，瓦格纳（Rier，1813—1883）在他的最后一部歌剧《帕西法尔》中也使用了《德累斯顿阿门》作为主题，他早期的歌剧《爱情的禁令》以及著名的《唐豪赛》第三幕也出现过这个主题的影子。
布鲁克纳（AntonBruer，1824—1896）在他的最后一部交响曲第九交响曲的慢板乐章中也使用了《德累斯顿阿门》，马勒（GustavMahler，1860—1911）的第一交响曲《巨人》的第四乐章和第二交响曲《复活》的末乐章，也都包含有《德累斯顿阿门》的主题。
众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》又译《安全堡垒》，是马丁·路德所配的第46首诗篇歌，歌词是他自己从拉丁文翻译过来的，曲调也是他从素歌改编来的。
马丁·路德以欧洲16世纪的宗教改革家而著称于世，会演奏鲁特琴和长笛，写有大量赞美诗和众赞歌歌词并配曲。
《我们的上帝是坚固的堡垒》是最著名的一首，它产生的广泛影响几乎成为欧洲历史上的一件大事。
除了巴赫和门德尔松，瓦格纳的《皇帝进行曲》和梅耶贝尔（Giaeyerbeer，1791—1864）的歌剧《胡格诺教徒》也采用了这首著名的众赞歌。
《宗教改革》交响曲采用双管制的乐队编制。
第一乐章是奏鸣曲形式，先慢后快，有点像海顿后期交响曲常用的手法。
开始的“行板”
部分是一个在D大调上的缓慢引子，第一小节有点像素歌的旋律，但随后的处理更像是巴赫某些类似16世纪帕莱斯特里纳风格的赋格曲。
在快要结束的时候，弦乐奏出第一主题《德累斯顿阿门》的旋律，随后被铜管所打断。
这个旋律随后在发展部快要结束的时候又再次被弦乐队奏出，并且相互持续交替，直到第二主题“火热的快板”
出现。
第二主题“火热的快板”
从前面缓慢引子的D大调转到了D小调，但仍然保持着作为第一主题“德累斯顿阿门”
的变体，但是通过在力度与速度上的相互作用，营造出一种火热的情绪。
最后，这个奏鸣曲式的乐章结束于D小调之上。
第二乐章是活泼的快板，谐谑曲性质，与第一乐章截然不同。
音乐以《德累斯顿阿门》主题反向的转位开始，音乐显得生机勃勃。
这种转位的《德累斯顿阿门》贯穿于整个第二乐章，并延续到第三乐章中。
第三乐章，G小调的行板，音乐是有节制的，以弦乐为主，《德累斯顿阿门》的片段通过第一小提琴再次浮现。
从贝多芬起，浪漫主义的作曲家们就开始喜欢在器乐作品中使用声乐的形式，以增强音乐的表现力，营造气氛，修饰情绪。
而门德尔松的动机却不同，他想忠实于马丁·路德所处的那个宗教改革时代的历史。
让门德尔松没有想到的是，1830年，众赞歌的意义已经和300年前有所不同。
乐章在结束时与第一乐章第二主题形成了某种对比。
第四乐章是大合唱：《我们的上帝是坚固的堡垒》。
这是一个奏鸣曲式的乐章，从第三乐章到第四乐章的中间没有停顿，而是连续进行的。
乐章开始是“稍快的行板”
，先由长笛奏出马丁·路德的众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》的主题。
随后是“活泼的快板”
部分，第二主题是第一乐章第二主题“火热的快板”
的转位，然后转入“庄严的快板”
。
发展部的对位运用十分突出，相当于众赞歌的第二领唱圣诗，被当成这个乐章的一个基调（定旋律）。
在庄严的尾声处，众赞歌再一次出现，在整个乐团强有力的齐奏下，全曲最后在经过变化了的《我们的上帝是坚固的堡垒》旋律的**声中结束。
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