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徐氏的楷书是极具个性的。
对彝鼎吉金的偏爱，流露于楷书中便是楷书面貌的古朴茂密。
结字中对势的关照尤其多。
后人评价徐生翁“取法北魏和六朝墓志造像”
，观其结字却几乎没有“峻拔一角”
者。
结字横向开张，略呈正方，单字茂密，只在笔画的势态上稍作文章，结字就有了匠心独运的妙处，不得不感叹其臻入化境。
单字的茂密无疑会对作品整体章法产生影响，有黑云压城的压抑感。
徐生翁把字距拉得很大，这种大疏大密的做法正好产生了明快的感觉。
拉开字距的做法适合于楷书，因为在楷书中即使没有连绵的笔势也不受影响。
尤其是大字楷书中更需要这样的开合对比，徐生翁所留下的对联作品足以代表其书法艺术的高度。
面对行书创作，拉开字距诚然是不可取的，徐氏采用茂密字距疏朗行距的做法。
徐生翁的书法有很强的“地方保护主义”
，在作品的白处，欣赏者可以自由驰骋，一但到了墨处就步履维艰，有种打不进去的感觉。
徐生翁的楷书，尤其是前期的作品，棱角分明，只觉觚棱难近，隶书与之相比更容易让人接受。
如果说徐氏楷书是创新最多的，那么他的篆隶则是继承最多的。
他楷书的创新也是以隶书的模式来书写的。
徐生翁所追求的书法风格是“古茂”
之气，和清朝初期姜宸英所提倡的“神明”
[15]说恰是南辕北辙的。
至于师法古圣先贤，本无可厚非，或萧散淡泊，或古貌奇拙，表现风格是千人千面的，近来有评论家提出的愈古愈拙者为上品，独尊一家未免有失偏颇。
然而，能把所要表现的风格发挥得淋漓尽致者，万万不可小觑，徐生翁就是让这种“古茂”
之气跃然纸上者。
近代以来，学习北碑书法者甚夥，碑派书家相继而出，如邓石如、伊秉绶、何绍基、沈曾植及李瑞清等。
徐氏同样学习北碑书法，作品表现的精神气质却卓尔不凡，究其原因，对篆隶深入学习的情节便凸显出来。
徐生翁自述习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，其后又上溯钟鼎彝器。
《书谱》讲“隶欲精而密”
[16]，他的隶书的学习正是吸收了“密”
的特点而发挥的。
这个特点贯穿于徐生翁各体书法作品中，甚至于篆刻，表现出同样的特点。
篆隶结体方正，整幅作品是个大集体，每个字又是以一个小个体的形式存在，相互独立。
吸收这种结字方式，避免在汉字部件的收放上矫揉造作。
用笔厚重，蕴敛。
厚重的用笔，在碑派书家中不乏其人，然而能做到“蕴敛”
者却为数不多。
多数碑派书家在取舍上陷入两难，于是，在吸收用笔厚重的基础上兼收其露锋放纵之肆。
冯班讲“规模古人，然需有取舍，不得巧拙兼效，博涉诸家，然须得通会，不可古今杂出”
[17]，可见食古难化，亦是一弊。
徐生翁不落俗套的面貌正是他在取舍上作出了不雷同他人的选择。
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