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舞台演区的划分一般以块为主，且往往通过各种手段创造舞台强区和焦点，使用布景、大道具等搭建并以此作为舞台调度的支点，演员站位和活动路线更具生活自然形态。
在审美效果上，写实话剧主要追求的是情感之共鸣。
非写实话剧，以非写实作为其美学观念，强调的是对自然生活形态的超越和创造，追求的是事物内在精神本质的真实，遵循的是“以假当假”
的表现的假定性原则，它力求打破或是根本否定舞台上的“第四堵墙”
，且运用各种艺术变形让舞台变得无所不能。
在表演手段上，非写实话剧采用的是与生活自然形态相接近的舞台动作和语言，或稍做变形。
舞台时空一般较为中性，更具空灵和流动性。
舞台节奏和场面调度等与写实话剧基本一致，只是在审美效果的追求上，非写实话剧诉诸的是观众的理性及相应思考。
以上所述，既是戏曲和话剧于美学观念、假定性原则、创作手段等方面表现出的差异和不同，同时也可视作戏曲和话剧导演不同创作思维及其相应内容的具体体现。
而所谓“话剧加唱”
，根据以上所述内容，即可做出如下阐释：依照话剧导演的创作思维，遵循写实或非写实话剧的美学观念与假定性原则，采用相应的话剧表现手段（包括表演、时空处理、舞台节奏、场面调度等），加上戏曲的唱腔所构成的一种舞台表演艺术形式。
三、为什么说通常意义上的黄梅戏具有中国戏曲艺术的本体特质
就某话剧导演提出的关于黄梅戏等剧种的风格特色问题，笔者并不持相左观点。
不可否认，作为发展历史并不算长久、自身积淀谈不上深厚的年轻剧种，黄梅戏并不像昆剧、京剧那样已然拥有一套系统规范完整的程式化表演手段，而是相对来说比较自由灵动、接近生活。
对此，朱万曙先生曾指出：“考察早期的黄梅戏，会发现，很多演员并非科班出身，他们并没有受到系统的表演程式的学习和训练，他们的表演更多的是对日常生活的观察和模仿，不是‘师傅’教的，而是自己观察和提炼的，带着自己的体会，又直接接受观众的检验，因而更加‘真实可信’。”
（2）他同时进一步指出，黄梅戏表演的这一“真”
又具体辐射到两个层面：一是对人物性格、思想情感表现的真；二是对生活细节再现的真。
那么，这是否就意味着黄梅戏和话剧之间的必然关系了呢？
对于这一问题的阐述分析，我们还是要回到关于“话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变”
的言说讨论上。
在这里，其实涉及一个有关导演创作的思维方式、美学原则、演剧观属性（演剧方法）和具体的表现（演）手段四者（四个层面）之间关系的问题。
众所周知，不同的艺术门类、艺术形式，需要的是不同的艺术思维和这种思维方式最终派生出的相应艺术手段。
戏曲和话剧，亦是如此。
如上所述，它们不仅有着各自的美学观念、假定性原则，也有着相应的创作手段和所追求的审美效果。
一般而言，思维方式、美学原则、演剧观属性和表现（演）手段，四者之间系由虚至实、从抽象到具体的一个逐层决定、依次展开的关系，即：有什么样的思维方式，就有什么样的美学原则；有什么样的美学原则，也便会决定其采用什么样的演剧方法和具体相应的表现（演）手段。
思维方式→美学原则→演剧观属性→表现（演）手段，作为这样一个关系架构中最后一层的表现（演）手段，不难发现，在不同的艺术形式、艺术门类中其具体形式常常会有个别雷同和相似之处。
同时，为了表现力或个性色彩突出的需要等，不同艺术形式、艺术门类之间还可以在表现（演）手段这一层面进行相互借鉴和学习，采取“拿来主义”
，并且不会对其上一层的演剧观属性，以及再上一层的美学原则等造成决定性影响或质的改变。
由此也就可以解释如下一系列问题：为什么布莱希特话剧中的“间离手段”
和中国戏曲中所采用的“副末开场”
“生旦家门”
“背躬”
等表演手段有异曲同工之妙，但它却依然是话剧？为什么电视连续剧《大宅门》里使用了戏曲的锣鼓作为伴奏乐器，却从未有人质疑它像或是戏曲？为什么今天很多话剧作品中借鉴了戏曲的表现手段，但却依然无法改变其话剧的本质？
由此，关于“话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变”
的思考，似乎可以得出如下认识：第一，所谓的“话剧成分”
，不可一概而论，而是要做出具体分析，明确其是何种成分，是从思维方式到表现（演）手段结构框架中哪一个层面上的成分。
第二，如果只是彼此表现（演）手段上的相似相仿或学习借鉴，一般并不会对其本体特质和精神内核造成影响或带来伤害。
第三，评判一部戏曲作品是否“像”
或“是”
戏曲，不能仅将具体的表演手段作为唯一的考察对象和检验标准，而是应该从一部作品整体舞台呈现所体现出的演剧观属性、美学原则、导演的思维方式等更高层面上进行综合考量和把握。
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