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“话剧加唱”
及其相关问题的再思考
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周慧
缘起
所谓“话剧加唱”
，是中国戏曲现代化进程中，随着话剧导演普遍介入戏曲创作而出现的一种对于用话剧思维及其相应手段创作出来的一类戏曲作品的略带贬损意味的说法，意指其创作出来的戏曲作品不像戏曲。
这一说法究竟源自何处、兴于何时，笔者尚未进行过细致严格的考证。
倘若从话剧导演普遍介入戏曲创作的20世纪末、21世纪初开始算起，这一说法在中国戏曲界至少已存在了20年。
在这20年间，有关这一现象或问题的思考和讨论似乎也从未间断，其间，更是夹杂着毁誉褒贬等源自不同立场、出于不同目的的各种评判。
今天，笔者之所以旧话重提，再次对这一问题做出思考，实则是源于介入戏曲创作的话剧导演之反向思考以及从其立场出发对黄梅戏等年轻剧种与“话剧加唱”
关系问题的提出。
为了使创作出来的戏曲作品更像戏曲，不可否认，越来越多的介入戏曲创作的话剧导演逐渐开始从不同方面进行着他们的理论思考和实践探索。
尽管他们付出了不懈的努力，也使尽了浑身解数、穷尽了各式手段，但最终的结果却依然不尽如人意，其作品仍旧会被戏曲出身的专业人士认为整体是话剧的感觉，或未曾走出“话剧加唱”
的窠臼。
对此，某话剧导演曾指出，中国戏曲是一个广义的概念，不可一概而论，单就黄梅戏等后起的年轻剧种而言，我们可以思考这样一个问题，即：关于这些剧种的风格特色，它们并不像古老的昆剧、京剧那样具有严格的表演程式，本身就比较随意自由，接近现实生活的自然形态，那么这一类剧种从通常意义上来说和“话剧加唱”
又是什么关系呢？这一发问，与其说是对有关戏曲作品“话剧加唱”
的质疑所给予的回答，不如说是对这一问题的重新发问，并且是立足于有别于以往的全新视角。
作为特殊历史时期旨在为中国戏曲谋求出路的一种不甚健全、略带无奈的戏曲艺术创作模式，笔者并不完全否认以话剧思维及其相应手段创作出来的“话剧加唱”
之戏曲作品所曾具有的价值，以及其在中国戏曲发展史上所应有的意义。
然而，时至今日，当努力实现向戏曲本体特质的回归已成为一种普遍的创作趋势和美学追求时，曾经的“话剧加唱”
便不应该再次成为导演艺术家们，尤其是介入戏曲创作的话剧导演们所凭借的创作模式、所寻求的探索路径，且应从理性和理论的高度认识到戏曲、话剧与话剧加唱三者于创作思维、美学观念上的特性与区别，从而有效避免“话剧加唱”
的出现。
同时，就中国戏曲而言，虽然各个剧种发展历史长短不一、程式规范程度不同、风格特色也有所区别，但却同样都是在中国传统文化、美学思想的背景和土壤中孕育成长发展起来的，所以它们也便同时具有中国戏曲共有的本体特质和美学特征。
一、本文所涉及的“话剧加唱”
两种不同内涵的具体界定
“话剧加唱”
而今虽然已成为一种约定俗成的说法或概念，但是究竟什么是“话剧加唱”
，尤其是“话剧加唱”
中的“话剧”
其内涵到底是什么，即因为何种具体的标识将其定义为“话剧”
，却至今鲜有较为明确清晰的阐述和分析。
如同中国戏曲一样，话剧也是一个内涵不断被延展且逐渐被中国戏剧界所普遍认知的广义概念，不仅有斯坦尼所强调的体验演剧观的写实美学话剧，也有布莱希特所主张的表现演剧观的非写实美学话剧，包括表现、象征、荒诞等。
由此可知，“话剧”
一词，在不同的历史时期，在不同的文化语境下，在不同的对话交流平台上，其内涵和所指也并非完全一致。
那么，具体到本文所涉及并讨论的“话剧加唱”
中的“话剧”
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