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但他如今更醉心的是视野开阔、气势磅礴的构图了：飞瀑流泉，山外青山。
这类题材由于中国人民最熟悉，永远爱好，因此传统绘画中代代相传，只可惜画滥了，早成了概念化的老套套。
最近我看到李可染1982年的一幅新作山水，表现了“山中一夜雨，树杪百重泉”
的王维诗境，整幅画面由黑白相间的纵横气势贯通，全局结构严谨，层次多变而统一。
山、树、瀑，形象均极生动，体态屈曲伸展自然，却又带有锐利的棱角，寓风韵于大方端庄之中。
我按捺不住心头的喜悦与兴奋，对李先生说：这是您现阶段新探索的高峰，是您70年代至今的代表作！
诗歌《拉奥孔》运用时间作为表现手法，雕刻《拉奥孔》的表现手法则完全依凭空间。
这是莱辛早就分析了的文学与造型艺术表现手法间的根本区别。
“牧童归去横牛背”
是诗，是文学，表现这同一题材的绘画作品已不少，但大都只停留于用图形作了文学的注脚。
李可染在其《牧归图》《暮韵图》等等一系列表现农村牧童生活情趣的作品中，着力强调了“形式对照”
这一绘画的固有手法。
焦墨塑造了如碑拓似的通体乌黑的牛，一线牵连了用白描勾勒的巧小牧童；俏皮的牧童伏在笨拙的牛背上，大块的黑托出了小块的白；夏木荫浓，黑沉沉的树荫深处躲藏着一二个嬉戏的稚气牧童，牛，当它不该抢夺主角镜头时，往往只落得虚笔淡墨的身影。
李可染的牛与牧童之所以如此迷人，是由于他在天真无邪的牛与儿童的生活情趣中挖掘了黑与白、面与线、大与小、粗豪与俏皮间的无穷的形式对照的韵律感。
作者的强烈对照手法同样运用于人物画创作，他的《钟馗嫁妹》中那个浑身墨黑的莽汉子后面跟着一个通体用淡墨柔线勾染的弱妹子。
我爱听李先生说戏，他谈到当红脸宽袍气概稳如泰山的关羽将出场时，必先由身躯小巧裹着紧身衣的马童翻个筋斗满场。
这动与静、紧与宽的衬托不正是李可染《牧归图》的范本吗？这使我想起李可染真诚地、长期地向齐白石学习，但齐白石并非山水画家，李可染则从不画花鸟。
张仃同志还曾指出过李可染作品的另一特色：“乱”
。
李可染在作品中力求用笔用墨的奔放自由，往往追求儿童那种毫无拘束的任性，使人感到痛快淋漓。
特别是在写生期作品中，因写生易于受客观物象的约束，他力避刻板之病。
大人者不失其赤子之心，李可染在新中国成立前的人物画中，早已流露了其寄情于艺术的天真的童心。
“乱”
而不乱，李可染于此经营了数十年，看来潇洒的效果也正是作者用心最苦处。
李可染不近李白，他应排入苦吟诗人的行列，他的人物画中多次出现过贾岛。
可贵者胆，李先生在艺术创作中是冲撞的猛士，但在对待具体工作时，从艺术到生活，对自己的要求是严格的。
他作画不喜欢在人群中表演，连写字也不肯做表演。
有一回在一个隆重的文士们的雅集会上，被迫写了几个字，他写完后对我说：心跳得厉害！
我看他脸上红得像发烧似的。
良师益友，四十余年的相识了，前几年他送我一幅画，拿出两幅来由我挑选一幅，我选定后他再落款，虽然那只是写上姓名和纪念等几个小字，但涉及全局构图的均衡，且落笔轻重和字行的排列还费推敲，他于是请我先到隔壁房里去等待。
岁月不肯让人，七十余高龄的李可染已在遭到疾病的暗暗袭击，手脚渐渐欠灵活了，他有时哆嗦着在画面上盖印，他的儿子小可是北京画院的青年画家，自然可以代替他使用印章，但李先生不让，他对盖印位置高低的苛刻要求是任何人不能替代的！
今年春节到李先生家拜了个年，回来写下这点心得作为自己学习的回忆，并以此为李先生恭贺新春，祝他的艺术新花开遍祖国，开遍东方和西方！
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