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还是王国维说的，所有写景其实都是写的情，他说的是文学写景。
绘画写景也同样是写情，以形写情，其中有特殊的复杂性，有自己的科学规律。
有两棵松树，实际高度一样，都是五米，但其中一棵显得比另一棵高得多。
显得高的那棵主干直线上升，到四米处曲折后再继续上升一米；显得矮的那棵主干在一米处便屈胁了，然后再上升四米，像一个腿短而上身比例太长的人，予人的感觉是基础太矮，上升得很吃力。
而主干高的那棵显得上升并不费劲，绰有余劲，所以显得高。
如果将这两棵松树的主干用条抽象的曲折线表现出来，曲折在高处者那线具上升感，而曲折在低处者那线具下垂感。
在授课中，有学生因画不出松树的高度而怨纸太小了，我偏要他在火柴盒上画出这棵高高的松树来，关键是要分析对象的形式特点，突出其形式中的抽象的特点。
“美”
的因素和特色总潜藏在具象之中，要拨开具象中掩盖了“美”
的芜杂部分，使观众惊喜美之显露：“这地方看起来不怎么样，画出来倒很美！”
小小的山村色块斑斑，线条活跃跳动，予人生气勃勃的美感，如果捕捉不住其间大小黑白块面的组织美及色彩的聚散美，而拘谨于房屋细部的写真，许多破烂的局部便替代了整体的美感。
这一整体美感的构成因素属抽象美，或者颠倒过来叫“象抽”
，也可以说是形式的概括。
总之是必须抽出构成其美感形式的元素来，这种元素的的确确的存在正是画家们探索的重大课题。
我们大都看过老国画家作画，尤其是作泼墨写意时，一开始，黑墨落在白纸上，或成团块，或墨线交错，或许画的是荷花？石头？老鹰？不意却是屈原！
有时，刚落墨数笔，还根本没有表现出是什么名堂，老画师就说不行了，他立即撕毁了画纸。
未成曲调先有情，未备具象先有形。
是鹰是燕，固然要交代清楚，但鹰与燕的身段体形或其运动感更是作品美不美的决定性关键，在未点出鹰与燕的具象时老画师在墨的抽象形式中已胸有成竹地把握了美与丑的规律。
油画风景，山山水水、树木房屋……这些具体形象的表达并不太困难，而这些具体物体间抽象形式的组织结构关系，即形的起、伏、方、圆、曲、直及色的冷暖、呼应、浓缩与扩散，等等，才是决定作品美丑或意境存亡的要害。
我有过一段难忘的回忆，那是在农村劳动期间，长期住在农民的家里，老乡们总是十分淳朴的，把我当成一家人看待，问寒问暖，很是亲切。
每当我在田野画了画拿回屋里，首先是房东大娘大嫂们看，如果她们看了我的画感到莫名其妙，自己是一种什么滋味啊！
我竭力要使她们懂！
当她们说这画里的高粱很像时，她们是赞扬的，但我心里并不舒服，因为这画固然画得像，但画得并不好，如鱼饮水，冷暖自知，我不能欺蒙这些老实人！
有几回，当我画得比较满意时，将画拿给老乡们看，他们的反应也显得强烈起来：“这多美啊！”
在这最简单的“像”
和“美”
的赞词中，我了解了老乡们具有的朴素的审美力，即使是文盲倒不一定是“美盲”
。
当然，并不能以他们的审美观作为唯一的标准，我对自己的作品私下提出过这样一个要求：“群众点头，专家鼓掌。”
我眷恋自己的土地和人民，我珍视艺术的规律，对抽象美是应做科学的分析和研究的，我努力探索寓抽象于具象的道路，真理有待大家不同的实践来检验！
去年在普陀山，遇到青岛啤酒厂的同志们远道去采购大麦。
酿酒要选好粮食、好水源，创作文艺作品要生活源泉。
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