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那么，我们有一点怀疑，我们的批评家们对这种音乐的想象，是否使用过他们微弱的才智，或者根本就忽视它们。
诚然，这是一个值得进一步研究的问题。
纵使在某些情形下，当作者谈到他自己的作品时，也会运用生动的文字，称某一首交响曲为“田园交响曲”
，某一个乐章为“小溪景色”
，而另一个乐章为“农夫的欢聚”
。
但是，这些标题可以适当地还原为纯粹音乐要素，而不是代表通过音乐所表达的实际事物。
诚然，这种音乐的表象，既不能告诉我们许多关于音乐中的狄俄尼索斯成分，也不会有任何特殊的价值。
但是，如果一个民族在语言方面的创造力完整的话，一旦我们研究这个民族中通过意象而产生音乐时，我们就可以知道，这种具有章节形式的民歌是如何产生的了，我们也可以知道，如何借这种新的原则，即音乐语言的模仿来运用一个民族所有的文字宝藏。
如果我们认为把抒情诗看作音乐在意象和观念中开花的观点没有问题，那么我们下一个问题就是：“音乐如何在那意象和观念的镜子里表现自己？”
用叔本华的观念来说，就是音乐把自己表现为意志和与审美的、静观的和无意愿的倾向相反的东西。
现在，我们必须把本质和现象分得很清楚。
因为，很明显的，音乐是不能代表意志本性的；如果音乐能够代表意志的本性，我们就要把它从艺术的领域中完全除去，意志是一种非审美的东西。
音乐只能表现意志。
为了通过观念来表达现象，抒情诗人必须运用一切感情，从爱的倾诉到愤怒的咆哮，为了用阿波罗的比喻来谈论音乐，他必须先认识整个自然包括他自己，就是意向、欲望和嗜欲的永恒源泉。
但是，就其通过由人加工过的观念来解释音乐而论，不管他通过音乐媒介所看到的一切东西如何在他四周猛烈地起伏澎湃，他还是处于阿波罗静观的平静海洋上。
当他通过这个媒介来看自己时，他将发现他自己的影子处在一种喧嚣骚乱的情况中，他自己的意向和欲望、叹息和欢呼，都将对他表现为解释音乐的一种比喻。
这就是抒情诗人的现象。
因属于阿波罗天才，所以他便通过意志的影子来解释音乐，而他自己则转变为纯粹而无掩盖的明确观点，完全脱离了意向和欲望。
在这个探讨中，从头到尾，我都抱有一个看法，即认为抒情诗有赖于音乐精神，而音乐本身则独立于意象或概念之外，虽然它可以容纳两者。
如果不是早已包含在使我们产生辞藻丰富的文字音乐中，那么诗人就根本不能写出任何东西。
音乐的普遍象征性不会仅仅满足于运用语言表达的方式，理由很简单，因为在关于原始的矛盾和痛苦方面，音乐象征一个既早于现象也超越现象的世界。
一旦我们让现象来面对音乐，那么所有现象都成了纯粹的模拟。
同样，语言即现象的工具和符号，永远不可能将音乐的内在中心带到表面来。
无论什么时候，语言虽在模仿音乐，但是，它仍然与音乐只有表面的接触，没有任何诗可以使我们进一步地接近这种艺术的根本奥秘。
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