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那些与悲剧交错在一起的合唱部分，似乎构成了对话的母体，也就是说，似乎构成了实际戏剧整个舞台世界的母体。
这个悲剧的基础，在连续不断的爆发中启发戏剧的幻象，这个幻象一方面完全是阿波罗的梦幻性质，因此，也完全是史诗性质。
可是在另一方面，就作为狄俄尼索斯情态的具体客观化出来了，又倾向于毁灭个体的存在以及与“原始太一”
的合一。
悲剧乃是狄俄尼索斯见识和力量的阿波罗化身，而由于这个缘故，悲剧与史诗之间就有一条巨大的鸿沟。
基于这个观点，我们可以对希腊悲剧，即被狄俄尼索斯所刺激的整个群众象征，有一个清楚的解释。
既然我们熟知现代剧场合唱队，尤其是歌剧中合唱队的任务，而我们也发现，我们难以想象希腊合唱队怎么会比戏剧动作本身更熟悉、更重要。
并且，我们绝对不能完全使所谓合唱队是由像山羊那种人羊神组成的这一事实与这个重要的理论一致，我们时常感到舞台前面的乐队是一个谜。
现在我们知道舞台及其活动最初是被想象为纯粹的幻象，唯一的实在是合唱队，合唱队从自身中创造了这个幻象并通过舞蹈、音乐和对话等媒介来显露这个幻象。
在这个幻象之中，合唱队发现了它的主人和导师狄俄尼索斯，它自身仍然永远只是一个伴随的合唱队；它知道这个神如何受苦，如何使自己改变，也就是由于这个理由，它就不需要行动了。
尽管合唱队附属于这个神，合唱队仍然是自然的最高表现，同时也像自然一样，在热烈的表现中发出聪明智慧的言辞。
由于它既是慈悲的又是智能的，它就显示一种从世界深处所产生的真理。
这样，我们便看到那奇异的，也是令人困扰的形象是如何产生的。
这个既拥有智慧又富有同情心的人羊神，同时也是与神对立的“愚人”
。
人羊神是具有最强烈冲动的自然复制品，同时他也是智慧和艺术的先锋。
他把音乐家、诗人、舞蹈者和幻想家等角色集中在他一个人身上。
要保持这个认识和一般传统，在最早的悲剧中，狄俄尼索斯并没有真正地出现，只是被想象而已。
原始的悲剧只是合唱队，根本不是戏剧。
后来，人们才想证明这个神是实在的，并想在所有观赏者眼前生动地表现这幻想的人物以及改观的形象。
这表示严格意义下的戏剧诞生了。
后来，祭祀酒神时狂热合唱队的工作，激起听众的一种心情，当他们看到悲剧英雄出现时，他们觉得看到的不是那笨拙的戴面具的人，而是产生于他们恍惚迷离的幻象中的人。
如果我们想象阿德墨托斯（32）在怀念着他新亡的妻子，把他的生命消耗在对妻子模样的精神沉思上，这时把一个蒙着面纱的具有同样形象和步态的人带到他面前来。
如果我们因此而想象他的激动情绪，他明显的比较，他本能的信念，那么，我们就从那位看到这个神并早已把这个神的痛苦看作自己的痛苦的观赏者的兴奋激动中，获得一种类似的了解。
他会本能地将出现在他心中的神的形象，投向一个戴着面具的人的样子，把后者的真实化为一种幽灵似的梦幻。
这是阿波罗的梦幻状态，在这个梦幻状态之中，白昼世界被遮掩了，而新的世界，是比前者更明白的，更可以理解的，更动人的，同时也是更朦胧的非真实的存在，以不断变换的形象落在眼前。
这样，我们可以认识一种激烈的文体上的对立。
语言、色彩、步法、言辞的动力，使一方面偏向于合唱队的狄俄尼索斯诗歌，另一方面又偏向于舞台上的阿波罗梦幻世界。
结果便产生两个完全分开的表现范围。
使狄俄尼索斯获得客观形象的阿波罗的具体表现（化身）与合唱队音乐中变换力的相互作用很不一样，与狂热者所深深感觉到的那种力也很不一样，但是，他不能把它凝缩为一个清晰的形象。
现在，这个神不再模糊，而是以史诗的明确方式在舞台上与他说话，而作为一个史诗的主角，他几乎是用荷马的语言与其说话。
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