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歌剧是理论型的人的产物，是彻底门外汉而非艺术家的产物。
这是整个艺术史上最令人困扰的事实之一。
因为在本质上一个没有音乐气质的人所需要的是对语言的明白了解，因此，音乐的复兴只能通过像主人凌驾于仆人一样的对语言凌驾于和声的一种音乐之发现而来。
因为语言不像灵魂高于肉体一样高于那伴随而来的和声的秩序。
在歌剧开始时，就是带着这种无音乐气息的拙劣态度来处理音乐、形象和语言的组合的，并且，甚至在佛罗伦萨那些高等平民圈子中，为这圈子中人们所维护的诗人和歌唱家们，也是以这种精神来从事这种新类型的试验的。
不懂艺术的人，正是凭着他艺术上的无能来创作他自己的艺术。
由于根本不了解狄俄尼索斯音乐的奥秘，所以他将音乐的意趣转变为理性主义者情感的言语虚饰，转变为声乐名家沉溺于靡靡之音的表演。
由于缺乏想象，所以他必须雇用工程师和舞台设计家。
由于不能了解艺术家的真正本质，所以他虚构一种“原始艺术家”
以适合他的格调，也就是虚构一种人，而当这种人激动时，就会唱歌赋诗。
他把自己置于一种状态中，而在这种状态之下，情感就足以产生诗歌，似乎只凭情绪就能够创造艺术。
在歌剧的根本处，有一个关于艺术过程的错误概念，有一种所谓敏感的人根本就是艺术家这种简单美妙的信念。
与这个信念一样，歌剧是艺术中一种浅涉文艺的表现，因为它是带着理论家那种愉快的乐观主义来发挥它的支配力量的。
如果我们要把这两种共同促使歌剧产生的趋势结合为一体的话，我们就可以说到歌剧的简单美妙的趋势。
这里，我们可以回到席勒的解释。
根据席勒的看法，当我们感到离失了自然而且达不到理想时，自然和理想就是忧伤的对象。
但是，当它们被表现为现实事物时，两者就都会变成喜悦的对象。
那么，前者在其严格的意义上说，将产生悲歌，而后者在其最广泛的意义上说，将产生田园牧歌。
我想立刻指出歌剧渊源中这两种概念的共同特质：这里，我们永远不会把理想看作达不到的，也不会把自然看作离失的。
相反的，我们想到人类历史上的一个原始时期，在这个时期，人活在自然的怀抱里，而在这种自然状态中，人通过伊甸园里的高贵性质和艺术性质而直接达到人类的理想。
据说我们都是从这个假定的完美原始人而来的。
的确，我们还是他的可靠的复制品。
为了要在这个原始人身上去认识我们自己，我们所要做的事情只是舍弃我们某些后来的成就，诸如多余的学问和过度的文化。
文艺复兴时期受过教育的人们，以歌剧模仿希腊悲剧的活动来把他们带回到自然与理想的一致状态，即带回到一种简单美妙的世界。
他们以但丁运用维吉尔（68）的方式运用古代悲剧来把自己带到天堂的大门，但是从那里开始，他们用自己的方式继续前进，从一种对最高的希腊艺术形式之模仿到“一切事物恢复原状”
，再到人类原始艺术世界的再造。
当这些勇敢的事业在理论型文化深处发生时，它们表现出多么伟大的信心。
唯一的解释是在这个令人感到安慰的信念中，认为“本质的人”
是那永久有德行的歌剧主角，亦即不断吹着笛子或歌唱着的牧人，这种人如果偶然迷失了自己，也必然会完整地恢复本来面目，像芬芳诱人的白云一样，产生于苏格拉底式静观深处的乐观主义中。
歌剧没有带着永远忧伤的外表，而是带着永远融洽喜悦的外表。
它表现简单美妙的实在世界，扬扬自得，或在任何时候都被看作实在世界中扬扬自得的快乐。
也许有一天，人们会慢慢了解这个假设的实在世界根本只是幻想而愚蠢的把戏，而这个把戏会使任何以真正本性和人类真正根源的伟大庄严与之相争的人，厌恶地大声呼喊着：“幻想滚开吧！”
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