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翌晚的观众出席率却完全不成问题：我到了屯门大会堂（1400座位）观看《文姬归汉》粤剧演出，全场满座，一票难求。
这套戏分六场，历时超过四个小时（包括中场休息），这一场《文姬归汉》是陈好逑一连演五场系列的压轴戏。
有人说，陈好逑参与粤剧演出超过半世纪，她的声誉与艺术造诣，可以媲美西方的克莉斯塔·路德维希（ChristaLudwig）。
过去十年，香港与其他有广东人的移民地区里的粤剧正在复兴。
业余曲艺社就像西方的业余合唱团或业余剧团一样，蓬勃发展。
虽然粤剧与中国的其他地方戏有相似的舞台与音乐美学，但由于粤语的韵律比其他方言更加丰富，这个南方艺术形式便得以另树一格。
与西方歌剧以咏叹调与宣叙调对比推动剧情有别，广东地方戏的念白与歌唱的不同搭配更为丰富，更可贴近人物感情的发展。
陈好逑掌握文姬的痛苦抉择，功夫了得。
就算一句话或一段唱腔，她都很恰当地平衡感情与牵制节奏，效果令人眼前一亮。
与她同台演出的六位名伶，最出色的是阮兆辉，他也是当今一位粤剧大师。
阮先生也是这套戏的作曲家—应该说，为了配合剧本，他选择曲调，也设计唱腔。
文姬这位传统的中国女人在最后一场，以“归汉”
结束。
我在前一个晚上看《文姬：胡笳十八拍》时碰到阮先生。
演出后，当我还在思考这两套制作的艺术鸿沟与不同观点的时候，竟遇上他。
他坦然告诉我，搞不清楚这部新作品的命意。
他承认舞台上或者呈现了一些中国元素，但他没法了解音乐风格与情节处理，也承认他自己从中找不到可以认同的中国文化。
这样说吧：也许阮先生已经明白了林品晶的室内歌剧了。
《大红灯笼高高挂》
如果香港文化中心建筑群的大红灯笼在今年春节前不是早已挂上，香港艺术节的观众或会怀疑，这些灯笼也属于芭蕾舞剧的宣传伎俩。
著名电影导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》上星期在香港演出，这套舞剧令人引颈期待。
因为香港艺术节正是委约这套舞剧的主人公。
去年，《大红灯笼高高挂》被安排为艺术节的重头戏。
它本应是2001年2月世界首演，可惜制作延误，作品首演被逼推迟到去年春天。
《大红灯笼高高挂》在北京上演时引起争议，它的内容被评为“不遵循道德规范”
，“西方的影响把中国文化冲淡了”
。
正因为北京的评论这么苛刻，香港的情况却令人刮目：观众十分热切，十分踊跃。
其实，这部制作再不需要更多的冀盼与期待了。
一开始，中央芭蕾舞团邀请张艺谋加盟这个制作，是希望他可以创造出中国舞剧的新浪潮。
这个中国艺团上一次致力创新的剧目是《红色娘子军》。
与这个先例相比，《大红灯笼高高挂》除了也把焦点摆在女人身上，以及极多元化地利用红色以外，似乎与之拉不上任何关系。
张艺谋利用一个封建社会的故事来创立新古典主义。
这个方向，与和他合作的两位旅居欧洲的中国艺术家—作曲家陈其钢、编舞家王新鹏—所想表达的，相映成趣。
虽然张艺谋从来都没有参与芭蕾舞制作（与他在紫禁城导演，由祖宾·梅塔指挥的《图兰朵》一样，他当年也是从没参与过歌剧制作），他没有把1991年执导的同名电影直接转移到舞台上。
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