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但是，从作品最重要、最基础的本质来看—音乐与演绎—《楚霸王》代表了很高的层次。
金湘（华盛顿歌剧院于1992年搬演他的歌剧《原野》，是中国首部在西方演出的歌剧）不但了解歌剧的语言，也深知歌剧的修辞风格：合唱团在台上唱多久才能把故事交代好，或如何平衡处理主角之间的比重。
而最重要的，是在某些段落中，演员不必用歌声表达情感，应让乐团接过这个重任。
对于上月在北京看罢上海歌剧院的《西施》的观众—多位演员在两部歌剧中都饰演类似的角色，况且宫廷中的爱情情节也有雷同—对比令人惊讶。
男高音魏松扮演争夺霸权的将军（项羽），男中音杨小勇则是拥护他的范增（但在《西施》一剧中，他们俩是死敌），女高音熊郁菲扮演虞姬。
张国勇领导整个演出队伍，驾轻就熟。
在这个歌剧里，咏叹调与其他段落的交替十分流畅，连缝合的痕迹都找不到。
音乐有令人佩服的深度，因为它探索表面故事内的深层意义。
《楚霸王》里的人物不只是英雄原型或把故事形体化那么简单。
这部歌剧提供的人物有血有肉，他们的遭遇引起观众的共鸣，因为我们都明白他们带动情节的动机。
国家大剧院原创歌剧《山村女教师》
这些日子大家都关注中国城市发展，忽略了仅仅三四十年前，舞台上常见的角色是中国农民。
当年这些角色可能过分形式化，但这一段历史是无可争议的。
在过去两年，国家大剧院委约了几部古代历史主题的歌剧；为了迎接大剧院的两周年纪念，还委约了与中央歌剧院联合制作的、针对现代农村生活的《山村女教师》。
编剧刘恒（他编写的电影剧本包括《菊豆》、《集结号》）把故事核心放在师专毕业生杨彩虹身上。
杨彩虹跟随男友李文光回到他的家乡，在那里找到小学教师的工作。
可是，李文光厌恶山村的贫困，毅然出走山外。
被遗弃的杨彩虹遇上曾经从军的村长周洛平，产生了爱情，但最终却因天灾而丧失性命。
虽然《山村女教师》的宣传文字中描述这部原创作品为“现实主义”
歌剧，可是中国的现实主义与西方歌剧真的拉得上关系吗？西方歌剧一直以来与现实脱节。
（威尔第歌剧中的坏蛋在今天的社会中找得到吗？普契尼的纯洁的咪咪，世间真的存在吗？）本来只有骨架的人物因为有了音乐的饰润，增添了血肉感情—有时候，更含有情节上的冲突与道德上的含糊暧昧。
样板戏中的恶霸与地主被无能的机会主义者代替了，但是道德含糊—无论在书本里、荧幕上、舞台上—还过不了审批这一关。
这个故事的确提出了中国城市与乡村经济状况的差别，但是在公众的想象里，“远离大城市，但英年丧命”
无法与“赚大钱，最光荣”
这个口号相比。
不幸的是，导演陈薪伊的制作虽然用上令人惊叹的舞台设计与技术（高广健的杰作），跟歌剧的音乐却格格不入。
女主角由回族女高音迪里拜尔饰演，她的演绎动人，勾起观众的同情心。
男高音丁毅向往城市生活，虽然他肤浅，但观众也可以找到认同感。
男中音袁晨野饰演残疾的周洛平，角色保留着应有的尊严。
可是，音乐与演出的整体性都因为女主角意外丧生，众人却没有充足抒发哀悼的情怀，之后其他角色的态度也因为不及时转变而被破坏。
唯一的长处，是郝维亚的音乐。
这位年轻作曲家从前创作的商业舞剧（在主创名单上，作曲家的名字往往被置于灯光设计下）以及为国家大剧院增添的《图兰朵》尾声（效果当然不及普契尼）都不理想，但这一回却证明了他的舞台功力。
成年人与儿童合唱团的对比明显，音乐节奏从乐团序曲的第一拍就十分清晰。
故事中全是一维的角色，但令我们信服的主要原因，却是音乐的质素。
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