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这种印度的佛教的“石窟寺”
，在传到敦煌之前先传到塔里木盆地中无数伊兰语系的西域民族的居留地，如天山南麓龟兹马耆，吐鲁蕃一带造窟都极盛行。
但它们同在敦煌一样因为石质松软洞壁不宜于石刻，所以一切装饰都是用彩色绘画的。
因此也以彩画代替窟内应有的结构部分和上面的雕刻装饰的。
所以西域就有多种彩绘的边饰图案都是模仿建筑物上的藻井柱额石楣，椽头，叠涩等雕刻部分与其上的浮雕花纹。
在敦煌这种外来的以彩绘来摹拟建筑雕刻的图案也是很显著的，最典型的就有用“凹凸画法”
的椽头，万字纹，和以成列的忍冬叶为母题的建筑边饰，用在洞顶下部墙壁上部的横楣梁额等位置上，龛沿券门上和槛墙上端的横带上。
但是敦煌的石窟寺仍然为中国本土的建筑物，它不可能完全脱离中国建筑的因素。
在敦煌边饰中有许多正画在洞顶藻井方格的枝条上的，和人字坡下并列的椽子上的，和其它许多长条边饰显然不是由于摹拟雕刻的花纹而来，就因为中国建筑是木构的系统，屋顶以下许多构材上面自古就常有藻饰彩画的点缀。
《三辅黄图》述汉未央宫前殿，就提到“华榱璧珰”
，《西京杂记》则更清楚的说“椽榱皆绘龙蛇萦绕其间”
，又说“柱壁皆画云气，花卉，山灵，鬼怪”
。
所以这就使我们必需注意到敦煌边饰的两个方面，一是起源于石造建筑的雕刻部分的外来花纹，主要的如忍冬叶等；一是继续自己木构上彩画的传统，所谓“云气龙蛇萦绕的体系”
。
我们在山东武氏石祠壁上，祁祢明书像石上，孝堂山石祠壁上，磁县古坟的石门楣上都见到一种变化的云纹，这种云纹也常见于楚漆和汉代陶质加彩的器物上。
在汉墓的砖柱上则确有“龙蛇萦绕”
的图案。
这两种图案在敦煌边饰中虽然少也都可找到原样。
如朱雀形类的祥鸟也有一些例子。
唐以后的卷草气势极近似云纹，卷草正如云的波动，卷头又留有云状的叶端的极多。
和火焰纹混合似火而又似云的也有，都可以从中追寻那发展的来踪去迹。
所谓“云气花卉山灵鬼怪”
的作风则渗入壁画的上部，龛以上或洞顶斜面中，组成壁画的一部。
当雕刻型与彩绘型两种图案体系都是以粉彩颜料绘出成为边饰时区别当然很少，但有一个本来基本上不同之处经过后来的渗合相混才不显著，我们必需加以注意。
就是雕刻型的图案在画法上有模仿凹凸雕刻的倾向，要做成浮雕起伏的效果，组织上多呆板的排列，而绘画型的图案则是以线纹笔意为主的绘画系统，随笔作豪放的自由处置。
我们不知道《建康实录》中所说南朝梁时的一乘寺的寺门上所画“凹凸花称张僧繇手迹者”
是什么，但如所说“其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之”
，则当时确有这种故意仿浮雕的画法且是由印度传入的。
在敦煌边饰中我们所见到的画法在敷色方面确是以青绿及朱的系统所成，主要是分成深浅的处理方法。
底色多深赭，花纹色则鲜艳，青、绿、黄、紫都有，每色分两道或三道逐层加深，一边加重白粉几乎成白色，并描一条白粉线，做成花或叶受光一面的效果，另一边则加深颜色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一面的效果。
目的当然是为仿雕刻所产生的凹凸。
在沿用中这个方法较机械的使用久了便迷失了目的，讹误为纯粹装饰的色彩分配时大半没有了凹凸效果而产生了后代彩画所称的“退晕”
法，即每色都分成平行于其轮廓的等距离线，由深到浅或由浅到深，称退晕。
几个颜色的退晕交织在一个图案中，混合了对比与和谐的最微妙的图案上作用。
这种彩画和写实有绝对的距离，非常妍丽而能使彩色交互之间融洽安静没有唐突错杂之感。
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