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这里，不再有任何史诗式的忘我迹象，不再有真正史诗吟诵者那种冷漠的超然态度，真正的史诗吟诵者，在其极度活跃时活动，尤其是经过极度活跃以后，彻底变成了幻象，并以幻象为乐。
欧里庇得斯就是上面所说这种心跳的行动者，他的头发倒竖。
他像思想家苏格拉底一样安排他的戏剧计划，又像热情的行动者一样实行他的计划。
因此，欧里庇得斯的戏剧，一方面是冷淡的，另一方面又是热烈的，既可以冷凝我们，又可以燃烧我们。
它不能完成史诗的阿波罗效果，可是在另一方面，又切断了与狄俄尼索斯之间的一切关联。
所以，如果我们要找寻任何冲击力的话，就必须找寻新的刺激，而这种新的刺激，既不能在阿波罗领域内找到，也不能在狄俄尼索斯领域内找到。
一方面，这些刺激是一种取代阿波罗式静观的冷漠矛盾观念，另一方面，又是一种取代狄俄尼索斯式情感的热烈情绪。
后者是非常逼真的赝品，但是，无论观念还是效果都没有注入真正艺术的精神。
现在，我们既然知道了欧里庇得斯只靠阿波罗要素来创作戏剧的想法失败了，并且知道他的反狄俄尼索斯倾向使他走向非艺术的自然主义，我们就要开始讨论审美方面苏格拉底主义的现象了。
它的最高法则可以陈述如下：“凡是成为美的东西，也一定是可以感觉的。”
这个观念可以视作苏格拉底另一个观念的平行观念，即“只有知识才使人们有德”
的观念。
欧里庇得斯用这个标准来考察戏剧的各方面句法、人物、戏剧结构、合唱音乐并使它们符合他的特殊观念。
与索福克勒斯比起来，欧里庇得斯戏剧中，通常被人们指责为缺乏诗意和退步处，就是这位诗人犀利批评才能的直接体现，就是他的大胆个性。
欧里庇得斯戏剧中的开场白，可以用来说明合理主义方法的功效。
没有任何东西比欧里庇得斯戏剧中的开场白更能与剧作家的观念相冲突。
欧里庇得斯的戏剧，幕一开就出现一个人，告诉我们他是谁，告诉我们在活动开始之前的事件是什么，此前发生了什么事情，甚至告诉我们在戏剧的未来展开中将要发生什么事情。
这些在现代剧作家看来，简直是荒唐，简直是把悬念因素都揭开了。
既然每个人都知道将要发生什么事情，谁还愿意等着去看它发生呢？尤其是在这个情形中，其间的关系根本不是不详之谜和其后发生的事实之间的关系。
但是，欧里庇得斯却不这样想。
根据他的想法，悲剧的效果绝不在史诗的悬念中，绝不在对所谓将要发生何事的不确定困扰中，而在那些使人兴奋的词语的伟大情景中，主角的情感和言辞到达了雄辩的高峰。
任何东西都是暗示动情力而不是暗示行动力的。
他认为凡是不暗示动情力的东西，好像都是使人不愉快的。
妨碍观赏者切身参与这些情景的最大障碍，是先前活动失去的连锁。
只要观赏者需要推测这个或那个人物代表什么、这个或那个倾向和意向的冲突从哪里产生，他就不能完全进入主角们的行为和痛苦中，就不能完全同情他们和担心他们。
埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧，好像不经意地运用过最精密的设想，在先前情景中，给观赏者提供一切必要的暗示。
他们在掩饰必要的结构特性以及偶然发生的故事这方面，表现过令人钦佩的才能。
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