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它们的价值太高，以至于通过比较，我们都不能说后世流派曾经画过天空，他们画的只是云、雾或者蓝色的苍穹。
威尼斯画院收藏的马可·巴塞蒂的金色的天空使得一旁提香的天空相形见绌，毫无价值。
波伦亚美术馆的弗朗西亚的天空则更加美妙，因为色调更冷，在人物后面处于全光之中。
在安吉利科的“最后的审判”
中，地平线上的白光不仅感受得真实，而且也表现得真实。
这些画家对停云富有尊严的简单形状的表现，常常令人叹为观止，但是却从没表现过变幻莫测的云的形状。
远处的建筑、群山和水都是常见的传统主题，我们从中将会发现最最美丽的动机，尤其因为偶然事件的数量和意义而引人注目，但是只有在孕育这些动机的特殊情感中，我们才能研究或接受它们。
通常，人们都会注意到：凡是强烈感情造成的结果，也必须通过这样的情感媒体，才能感受得到，假如成了心肠冷酷的人观察的对象，或者成为系统模仿的对象，那么就会得出完全虚假和危险的结论。
在马萨乔的“税钱”
中，有一幅真正的画山的作品。
倘若这位伟大的画家得到延寿的话，我们也说不清在这个特殊的艺术领域也许已经产生了何种奇怪的结果，或者说如何突然冒出了一个伟大的风景画派。
关于这幅壁画，我在今后还要细谈。
贝里尼父子给了威尼斯的风景画一个显著而有力的推动，同时也给我马上就要谈到的异教（贞提尔）建筑一个显著而有力的推动。
乔凡尼的作品为教堂建筑而画，尽管在风格上不那么有趣，所处位置——主要作为作品的框架，把作品和教堂建筑联系起来——也不那么显眼，但是我却认为它们在表现的精细方面，无与伦比，尤其是在需要纯粹梯度的地方，比如穹顶中。
与之相比，韦罗内塞的作品则看上去虚无缥缈，提香的作品则黯淡无光。
他的风景偶或也会像乔尔乔涅那样的稀奇古怪；在色彩上像米兰的布雷拉美术馆中圣母像背后的色彩那么精细；不过在威尼斯的圣弗朗西斯科教堂的画中却更加真实；在圣格里索斯托莫教堂的圣哲罗姆[62]画像中，作为背景的风景已经完美漂亮到了极致，比提香的任何作品都要精致。
这幅作品以其绝对真实的天空而与众不同：其蓝色的天空晶莹剔透，尽管是深色色调，但是却如野外一般明亮，其蓝色向着地平线渐渐转化，用笔极其细心细腻，几乎难以觉察；为了在地平线获得光亮，但是却又不和承受从右手照过来的光线的人物中所采用的明暗对比系统矛盾，在纵向画了几片泛着白光的卷云，这些卷云反过来又和底下云层构成一道黑色的水平线形成对比；为了使这一切更加靠后，一个暖色的雨云形成的云环漂浮在山头，从下面被阳光照着，所画的云对大自然的忠实程度无论是在色彩还是在不规则、破碎的形状方面，都堪称典范。
对山间游移光线观察也同样仔细；比这一切更加高明的是对无花果树叶子（参见原书第二卷第231页）和石头上野草的描绘。
考虑到在背景中所花费的心血，所做到的完整，对于刻画人物来说，没有一件东西毫无意义，没有一件东西可有可无，而在人物本身当中，最优秀的宗教画家的尊严和神圣与色彩力量和纯洁结合起来，与一种比提香式的力量和纯洁更伟大的力量和纯洁结合起来。
所以这幅作品可以作为一个在各个方面都几乎完美无缺的向导，摆在青年艺术家的面前。
乔尔乔涅的风景既严肃，又富有创新，但是由于他名下的作品太少，所以我不敢奢谈它的一般规律。
毫无疑问，他的风景是传统的，在我的想象中，人们应当研究其色彩和动机，而不是细节。
关于提香和丁托列托，我已经谈过了。
无论从哪个方面来看，后者都更伟大，从来没有像提香那样纵情于夸张的色彩，而是使用更加完美的光线：他对大自然的捕捉更加广泛，他对大自然的看法更具想象力（在第二卷有关想象的穿透力部分，我们将发现其风景中的偶然事件），但是他却缺乏耐心，使得他不能像提香那样清楚或充分地表达思想。
在布雷拉美术馆收藏的丁托列托的圣哲罗姆像中，有一个绝妙的榜样，显示如何处理风景对象——根据各自的位置和重要性，或仅仅作出暗示，或精雕细琢。
地面较大的特征，叶子，衣服以及底下角落里狮子，在绘制时都点到为止，不能细看，要不是出现在阴影中，肯定会惹广大观察者生气。
但是在狮子上面的岩石上，在这个向着光线、令人瞩目的地方，有一个常春藤编织的花环，每一片叶子都画得准确细致，花环旁边还有一只蜥蜴，同样也受到了认真的观察，而且总是通过我在前言中提到那种正确壮观的方法观察。
丁托列托在这些物体的材质和色彩上，很少这么用心或者企图这么用心，但是他在表现具体形状的伟大特征时，他却更肯定，更能反映真理；作为空间画家，他在已故的大师中央形单影只；他是第一个引进轻灵、混乱笔触的人，用这种笔触来表现透过空气观看发光物体的效果，表现后来被特纳应用到其它领域的空灵的色彩原则。
我认为他是世人所见过的最有力量的画家，但是他也没能够成为最完美的画家，其部分原因是他的地位和教育所构成的不利环境，部分则是缺乏宗教感情以及与之相伴的对美的感知。
我在第三部分提供了好几个例子，谈论他对宗教主题的处理，但是他这种处理给人的感觉就好似一个伟大的智者对待任何主题一样，从中看不到更沉默、更神圣的同情。
[63]
无论丁托列托在艺术处理方式有何进步，我们都不能就此认为他扩大了风景概念的范畴。
他甚至连材料和动机都没有注意到，只是在色彩上丰富得有些奇怪，而在其家乡威尼斯城，材料和动机伸手可及。
他在介绍威尼斯景色，用的是传统方法，处理得很粗心，建筑特色完全消失，大海和天空的唯一差别就是大海更绿，而关于天空本身，他只使用多少世纪以来一再重复的形状，哪怕这些形状并不完整，难以捕捉。
至于他留下的山中景色，我认为还没有一幅达到了前面提到的约翰·贝里尼的水平。
佛罗伦萨和翁布里亚画派除了最早的大师们，没有为我们留下任何风景画作。
但是即使是早期的大师们，也渐渐拜服在文艺复兴建筑的脚下。
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