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所以，通过面部特征的组合或者对所有个体美的塑造和熔合，根本无法达到恰当的理想，如果没有典型或范例，则更是难上加难。
然而我们的身边就有这样一些脸庞，其前额上带着从东方升起的天使[189]留下的文字和封印，在这每一张脸庞上，有一种完美的理想等待着我们去提炼，我们只要认真地研究和透析其上记载的历史，清除其中的墨痕和污渍，就会发现，在所有与人类有关的部分，未被克服的罪恶仍在发挥着清晰可见的直接作用。
现在，我看不出导致我们得出这个结论的论证有哪一步可以避免，不过要说出与画家受到的一般教育和做法更加直接对立的事，也很困难。
我们常常听到有人说肖像画法与对理想的追求相对立，但我们发现凡是理想的脸庞，也必然是肖像。
我们对这个一般原则有一些修正，必须马上说出来；不过在此之前，还是让我们再进一步讨论一下，推测这个一般原则会产生哪些实际结果。
说到这些结果，第一个就是：人类对理想的追求，正如低等动物对理想的追求一样，只有持之以恒、耐心并谦虚地思考现实中的典型，同时用思维对它们中的每一个进行认真的研究，才能成功。
这种研究能够解释写在每一个典型身上的所有文字，使象形文字从其神圣的历史中解脱出来，撕碎身体这座殿堂的面纱，正确地估量在其内争权夺位的善与恶两者之间的关系[190]；任何未经这种研究而得出的结论都必然是浅薄且令人不齿的；对个体面部特征的归纳和合并与其说使它得到了修补，不如说最终失去了它，除非是在我们马上将要谈到的某些例子中，即使其缺乏真理没有令人痛苦，但是这种归纳和合并也毫无价值，索然无味。
以往那些伟大画家习惯于将肖像画法引入其所有最上乘的作品中，在我看来，这种习惯不是他们的错误，而恰恰是他们在一切方面卓尔不凡的源泉和根本，因为他们太伟大，同时又太谦虚，以至于总在身边的每一张脸庞上看到他们无法理解的东西，不符合他们的任何想象，也无法被任何想象所取代。
因此，我们发现肖像画法在他们的作品中经常出现，不仅有研究性的而且有分析性的，比如列奥纳多；有的则是对自己同时代的人真实而大胆、殷勤而尽心的肖像描绘，比如拉斐尔、提香和丁托列托；还有关于爱的描绘，比如巴托洛梅奥的萨佛纳罗拉，西蒙·梅米的彼特拉克，乔托的但丁，贞提尔·贝里尼关于丹多罗的一个可爱的想象，在拉斐尔的所有作品中；即使在最富想象力的作品中，为了体现人物高贵的性格，也使用肖像画法，这则是吉兰达约始终如一的做法，还有马萨乔和拉斐尔，尤其是在他们表现具有最高尚、最纯洁的理想目标的人时，此外还有安吉利科，他的特征就是修道士一样的头部，还有约翰·贝里尼（请特别注意一下现存于威尼斯的那幅气势恢宏的圣哲罗姆像旁边的圣克里斯托弗）：因此对于所有的作品而言，肖像画法的练习在思维低级的人的画作中，的确会产生一种危险的倾向，因为他们在错误的地方以错误的方式使用了模特；另一种人，不用智慧和友爱的眼睛看到模特的内在，而是仅取其外表，或者也许拿走了邪恶的，却留下了美好的，甚至在威尼斯一个名为圣约翰的画院学习期间的提香也不例外，还有我所知道的拉斐尔时代之后的所有画师，比如盖都和卡拉齐，以及其他类似的人；但不管怎样，肖像画法是所有理想的艺术必要且纯正的基础，没有一个伟大的画家在绘画中曾经离开过它，甚至直至生命完结的那一天也从未想象过要这样做。
因此，在当今众多的画派中，没有一种迹象比不自然的美和千篇一律更能暴露出活力与希望的匮乏，它们掩盖了自然所有与生俱来的权力和力量，更确切地说，是在眼球干渴难耐时被拿来与后者进行交换。
这种美，虽然在研究中经过提炼和精纺简直达到了可以与理发店的橱窗内或帽商的画册中试穿各类服饰，试戴各种发型的木头模子相媲美的程度，却只能遭到一类人的厌恶，这类人中的任何一个都能从路途中或困境中时刻与自己擦肩而过的寻常面容上看到，哪怕只是部分看到，不朽的标记闪耀的神采，用一切领悟的力量超越一切想象的力量，如果是拉斐尔则还要强大三倍以上，即使没有婚礼的盛装进行装扮[191]。
因此，如果将单独的个人作为我们推论的基础，要想达到理想形态，正如前面表明的那样，只能通过清除罪恶在面容和身体上留下的直接痕迹。
那么，如何才能知道或区分罪恶的痕迹[192]呢？
此时任何思考都是无用的。
在肌肉的运动中或面部的形态中，无法通过任何推理找出堕落的证据，没有任何理解，任何经验，任何精心的比较，能够发挥作用。
此时，如同理论抽象能力的所有作用一样，感觉完全是对光的线条道德上的、本能的爱和依附。
只有爱才能读懂那些文字，只有同情之心才能捕捉那些声音，只有纯洁的心灵才能理解或描绘纯洁的热情；肮脏或迟钝的感情在一切事物中都会看到自己的影子，然后留下对上帝的亵渎；在驱除的邪魔中它是巴力西卜[193]；在每一个装着珍贵药膏的雪花石盒子中，它都会发现自己的苍蝇之神[194]。
人类对上帝的狂热令他愤怒，这种愤，怒转而变为对人类的愤怒；它没有信仰，没有崇拜，因为它无法理解；慷慨被它变为贪欲；同情变为傲慢；每一种美德它都反对，视若粪土，就像示每做的那样[195]。
但正直的基督精神会以同样的方式在无所不在的事物中发现自己的身影；它寻找自己喜爱的东西，从所有的洞穴或地道中将其拉出，即使往往无法看见，它愿意相信自己的存在，总是将目光从自负上移开；因此，它会充满深情的躺在人类内心所有的瑕疵和崎岖之上，如同天堂的雪花覆盖在坚硬、漆黑而破碎的山石之上，忠实地追随它们的形态，却总是为它们聚集光亮，增添美好，而它无法覆盖的地方也必是极为陡峭而冷酷的悬崖。
说到这种精神，世间总是有些不足，也无法从人类那里得到或学会，因此过多的强调毫无用处；只是就人类外形的理想化处理而言，我要提出一些实用的观点，也许这还有点用处。
我已经说过，只要画家愿意，画家不能够进行理想化的脸庞是不存在的；但即使他愿意，除非能够学会关心艺术以外的其它东西，否则从眼前的每一张脸庞上找到所有美好元素的那种微妙感觉却无法获得。
然而某些显而易见的邪恶的表征即使最迟钝的感觉也能发现，同时，善于区别和淘汰的习惯既可以使艺术的各个流派更加高尚，也可以随着时间的流逝，带来对精神美中较难解释的那些面部特征的更加敏锐的感觉。
人类的面部特征中通常最为明显的邪恶标志可以被粗略地分为四类；傲慢的标志，肉感的标志，恐惧的标志和残忍的标志。
其中任何一个都会破坏面部和身体上的理想特征。
首先是傲慢，它也许是四类中最具破坏力的一个，因为它是所有罪恶中最低级，最原始的：它的低级同时还起因于其不可避免的愚蠢，因为即使在理由最充分的时候，亦即基于自己与其它某些生物相比的确更为高尚和优越的公正判断，它也只能暗示我们的眼睛总是朝下看的，从未往高于自己的层面上看；因为谁的地位和能力能够也高尚到在想到头顶白云的所在和天使智慧的明眸时，在感觉到自己无从知道、也无法接触地事物所体现的某种永恒时，没有丝毫的敬畏。
这种永恒时时刻刻都在和他能够接触的那一小群事物进行着对比，而且即使是这一小群事物，其中的任何一个他也无法完全了解，更不用说不道德地将自己也许具有的优越之处归功于自己的努力并视其为自己的所获了，（这就是傲慢的真正实质和罪恶性：）[196]傲慢更为可耻的形式也不用说了，它们则基于对比我们低级的生物的错误判断以及毫无道理的藐视。
不过即使在理由最充分的时候，傲慢也仍旧是低级的，使得任何高贵的面部特征都会被它摧毁，都被弄得令人鄙视，因此，任何面孔想要流露出高贵之气，首先就要筛落其上的傲慢与自负。
与此最南辕北辙的莫过于如今在我们中流行的肖像画法了，因为此种画家似乎就是在面部及其四周表现出彻头彻尾的自负来——通常表现为态度的无礼，表情的轻浮和自大，再加上物质世界花花绿绿、各色财产的低级映衬，还有对画中人物已有的或自认为已有的各种成就的暗示和明示，而这些成就，如果早已为人所知，就没有必要在肖像画中再次展示，如果尚未有人知晓，在肖像画中进行明示则显然就是侮慢之举，于是乎就出现了这样一类肖像画家，他们令十九世纪的人物注定会成为其后世的耻辱，永世的笑柄[197]。
与此相反的是荷尔拜因高贵的朴素，拉斐尔、提香、乔尔乔涅和丁托列托强大而简洁的质朴，在他们的画中，铠甲并不是勇士的全部，丝绸也不是淑女的唯一。
要想弄清这类肖像画的高贵感源何而生，我们最好来到威尼斯，这里我们会发现胜利的总督并未被画成身处鏖战或凯旋而归的模样：也没有高居宝座之上、黄幔之后，而是长跪于地，从不着王冠，感谢上帝赐予的神助；也没有看似国难之时挺身而出为国调停的领袖。
但这种感觉及其结果早已被里奥[198]分析得丝丝入扣，因此这里我就没有必要再进行赘述。
第二类理想外形的破坏者是象征肉感的标志，因其相当细小，所以比第一类标志更难发现，不过对当代艺术的影响却与第一类同样致命。
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