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由于下面章节中将提到的原因，批评和创作的天赋在很大程度上是互相独立的，因此，要求批评家的作品和他批评的作品一样好，就和要求发出嘘声的观众自己立即用更逼真的和声吟唱一样，非常荒诞。
不管这是不是真的（起码在艺术批评家必须具有一定的绘画能力这一点上，不真实），即使一个人同时拥有创作和批评的能力，两者之间存在某种联系，它们也不能被培养到相同程度。
构建理论所需要的注意力必然不能同时用于构思一幅画，花在描绘某种形状上的时间必然不可能同时用来解决某个问题。
所以，到头来在批评能力和创作能力只见，只能择其一作为生活的主要目标。
假如画家发现有时必须用文字来解释他的一幅画，或作家发现有时有必要用一幅画来说明他的意思，那么我们不能因为画家缺乏逻辑而怀疑其技巧，也不能因为作家用笔无力而怀疑其思想。
然而由于反对我的原则的人们有时指责我眼高手低，动嘴不动手，因此我觉得有必要让读者了解我在这些插图中究竟承担了那些工作。
书中在以特纳的作品为例时，不是我自己按照原画蚀刻的，就是根据我画的缩小图进行雕刻，将特纳的作品从彩色转换为黑白，比如第四卷的卷首插图。
当某一页插图写作“仿自”
某某大师时，我总是自己先按原画转换成黑白色；如本卷的插图11。
如果插图是按之前已有的插图雕刻而成的，那么就会把前一位雕刻师的名字写在左下角，如第四卷的插图18。
轮廓蚀刻要么是我自己亲手在钢板上刻的——如本卷的插图12[2]，以及第四卷的插图20、21，要么是我的钢笔画的复制件，由博伊斯先生精确地蚀刻下来，为此我真诚地感谢他；第四卷的插图22是由博伊斯先生按一幅旧的雕刻作品绘制和蚀刻的[3]。
其它的插图中大都是按我自己对自然的研习而刻成的。
彩页（本卷的插图7）是我的助手，大英博物馆的J·J·莱恩先生，以高超的技巧创作的一幅画；其平版印刷则是由亨利·肖先生负责，据我所知，他对中世纪饰物架的刻画在现代艺术上是无与伦比的[4]。
图（1）和图（2）这两幅中世纪风格的木刻版画也是根据莱恩先生的画由拜菲尔德小姐“完美”
雕刻的。
我使用了“完美”
的一词，不仅仅是指创作的细腻，因为那玩意儿只要有钱就可以获得，而是指摹本完全的真实性，因为这一点通常不是有钱就可以获得的。
这样一来，拜菲尔德小姐就为我在第四卷省去了有关木刻板画的很多麻烦：首先，她对阿尔伯特·丢勒的木刻板画的各个细节都进行了完美的复制；其次，她精确地复制我自己的钢笔草图，精确到每一点，每一划——我的钢笔画通常非常潦草，没有哪位木版雕刻家愿意屈尊来细心地雕刻它们，但是它们却又有些地方非细心不可。
本卷付梓时，在编排上曾被允许进行一两处修改，因此本卷和前两卷并不完全相同。
因此，我认为总是将段落数目标在书页左边会更好些；另外，印成小字的摘要在我看来既累赘，又无用，我把大多数都取消了，只是在部分段落中留下一小部分——这些段落结构复杂，在页边加以标记似乎更方便些。
为了实际需要而牺牲建筑上和结构上的匀称性，我对坚持这一原则并不感到遗憾。
前两卷的插图是连续标注的，虽然有点不寻常，但是我却打算一直标注到第五卷。
这一计划省去了很多标注麻烦。
总之，我只须表明我最大的遗憾就在于不可能按期完成这本书。
近来，我发现我的计划在执行过程中总是需要扩大化，因此我将来再有什么好的想法，就不再设定什么期限了。
对本书的拖延，我相信读者会原谅我的；我们自己的艺术流派最近的努力已经不可避免地引出了很多新话题。
最后，我衷心祝愿读者朋友新年快乐。
1856年1月于丹麦山
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