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在某种方式上甚至正是特纳知识的稳定性增加了他的绘画的神秘性，在第一卷的写作过程中，我多次强调投射阴影的重要性，有时它们在可视性上获得的地位甚至超过投射阴影的事物本身。
所以一个投射的阴影比我们通常想象的要奇怪得多。
它所形成的奇怪的形式，——跌落在挡住自己去路的事物上，痛苦地把自己撕成各种各样的奇妙碎片，既不像投射它的事物的形状，也不像被它投射的事物的形状，而是对自身的一种超常的拉伸的、扁平的、折断的、衔接不当的解剖，——我们如果不亲身参与阴影的捕捉真的是不可想象。
画家如果要诚实地记录或画出这些任性的阴影，它们几乎总是一幅无法解释的形象，完全不同于人们所想象的或从哲学上构建的任何阴影的形式；而且以特纳的距离观察，这些奇怪的破碎的阴影，经过精确的记忆和准确的构造，可能造成一种不可理解的情况，几乎会严格按照它所包含的真实程度表现出离奇与难堪。
我相信读者此刻一定充分认识到，主张模糊权不是一件轻松的事情；它必须建立在长期坚持可理解性的努力上、建立在按照事物的本质许可的准确程度表现可理解的现实力量上。
我希望，我们不再有理解崇高的神秘性和非崇高的神秘性方面的困难，尽管二者有着天壤之别，仍然不断地被互相误解——后者模仿前者；最糟糕的画家总是以简直是污损、邋遢、无知、空洞和傲慢的作品而感到自豪，好像这就是崇高的神秘性（就像一句话都说不清楚的醉汉自我标榜为知道神谕一样）；然而崇高的艺术神秘性，正如崇高的语言神秘性，只有通过艰辛的劳动才能获得。
伟大的演讲家、或作家努力去把握最真实的表达，精心的选择用词，绝没有浪费，开始往往总是陷于竭心尽力地希望完全被人理解，而当他迈向较高的主题，和更加专注和精彩的语言表达时，他总是变得模糊——正如但丁是模糊的，——从每一个单词中都能放射出几种不同意义的光芒，并且到处引起批评家对实际含义的激烈争辩。
但是这一切并不是醉汉的喋喋不休，在早晨的三点钟有这种思想的人也不会把自己的思想看得多么高尚。
现在可以看到，这里的结论跟第三章的结论多么吻合，我们理解权威们沉甸甸的话语的含义又是多么容易，然而最初我们却发现在可理解性方面它像一个巨人背靠云天伸出强壮的手臂。
因为上面所说的原因，几乎所有的伟人都一定是可理解的，即使他们是最伟大的人，他们也必须从可理解性慢慢地挣扎达到不可理解性；那些不那么伟大的人终其一生最好也只能达到可理解性，所以大多数善良和诚实的人都是明白人；醉汉、诡辩家和好色之徒大都会陷入迷雾中，总是处在黑暗不可理解和无用的状态中，然而不知在什么地方在几个世纪中才有一次，有一个人超越了明白的界限，由于光线过多而变得漆黑一片。
“那么你是不是说这个时代的普遍模糊性倾向，跟古代绘画的宗教般的清晰性相对照，是一种堕落，而特纳正是唯一超越了清晰性的人？”
是的。
我的意思是这样，不过说法要做一些修正；要准确表达这些修正要花我们一点时间。
首先我们不能看到一个小画家是模糊的，就完全谴责每一个小画家。
例如，科普利·菲尔丁是一个小画家；但是他对雨云中的模糊性和开阔高地上的雾霭的热爱是真诚的热爱，充满了甜蜜和幸福的气息；在这种方式上最单纯的人只要他们敞开胸怀也经常能捕捉到高级神秘性的一点点光线。
每当我们发现一个画家是清晰的就把它归为伟人也是不对的；因为正如虚无有一种模糊性，它也有一种艰难和庸俗的可理解性。
正如在绘画中通常一个讲话很糟糕又不清楚的人却有很多话要说；一个说话大胆而又清晰的人说出的话却不值得一听；所以在绘画中有的人只会乱画一气，而其他人表达得非常精确，他们的作品却非常不得要领也没有可信的东西，乔舒亚·雷诺兹爵士跟卡拉齐画派中的任何一个相比都充满了迷雾和缺陷；然而乔舒亚爵士一个人却能够和欧洲的卡拉奇画派匹敌；所以在我们现代水彩画协会中有很多人画出的东西清楚明了，但他们的作品放在一起也比不上考克斯或巴雷特漫不经心的一笔。
让我再举一例，它对界定清晰流派和模糊流派的关系也有一种历史作用。
我们在调查希腊风景的时候发现荷马对山杨极其热爱，有一次为了纪念荷马和希腊人，我拿一株山杨作比较，考察了从最早到现阶段风景画艺术中对它或可能对它采取的不同表现风格。
在我们考察的领域中最早的一种形式是十三世纪的。
插图27图（1）是从押沙龙被杀的那个树林中选出的一株，根据我所收藏的诗篇版本，那是在1250年以后1272年以前：当然押沙龙被抓的树林中的其它树首先是橡树，还有枫树。
在那个时代所有这些树木都是传统的，而不是常见的；尽管作为例子更能反映早期作品的特点。
（在绘画中）大约四十年后才有伟大的植物学精确性；所以我不能完全确信，底部的叶子是否完全平整，而且画家意指这些是山杨树：但是并不是所有的情况都是这样：不管是不是，都足够用来标记古老艺术的确定性和对称性，——这种对称性，通常看来，绝不会是匀称的、甚或是连续的。
尽管这棵树看起来是匀称的，但在树干顶端的分叉却不相等。
215页第三卷插图7中最下面一个图形是从大英博物馆的《斯洛恩》手稿第1975号而来的一个更好的例子。
那个标本集中的每一种植物无论是叶、根、花绘制的时候都用了一种精确的方法，然而这一切都最严格遵循着传统的技法，几乎在任何方式上着色都是为了取悦画家，底色是一种离奇的禁用色，就像盾牌上的图案[41]；植物的一边通常与另一边保持平衡，但总会有某种背离或超越相似律的地方，正如仙客来花的花头和这幅画其它几个部分那样。
初看起来根部比其它部分画得更粗糙，色彩也更丑陋；但是这纯粹凭良心作画。
画家知道根不仅丑陋而且土气；他不愿意对它进行精心装饰。
他宁愿牺牲令人愉悦的色彩和优美的线条以保持绝对的真实；他宁愿毁掉这幅画也不夸大一根纤维。
接着这儿我们第一次有了中世纪的艺术环境，存在于有限度的、但又有变化的对称中；一种完美的确定性；一种对大自然的热爱，或多或少受到传统性和不完善知识的干扰。
插图27，图（2）代表了另一个中世纪的艺术环境，当时模仿的努力与传统的方法互相竞争。
这株山杨来自奥古斯都·科顿的手稿A.5号，我曾选择其中的岩石作为跟列奥纳多的岩石对比的例子。
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