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从哲学上讲，身份的模型基于元表征先验论（apriorismometarappresentazionale）和抽象表征的先验论（apriorismodellerappresentazioniastratte）。
元表征即表征之表征：“我知道我知道X，也就是说，我具有二级表征（我对……的认识），该表征涉及其他表征（……我知道X）。”
根据元表征先验论，这些意义构成了旧石器时代人造物被实现的必要条件；而且，这些元表征具有先天性，或者说是由特定的认知模块预先设定的。
总之，如果不以表征能力的先天性为前提，就无法解释人造物的传播。
抽象表征的先验论同样建立在先天存在的原则之上，但不要求表征装置为先天的。
它是通过生物文化转化过程获得的，而该过程是由涉及了颞顶交界处[21]脑区（giuemporoparietale）的突变增强而引发，其新构造使得用于创造能传达符号意义的身体装饰品的元表征能力获得了发展。
在其定义的激进体化认知考古学（radicalembodieditivearchaeology，简称为RECA）领域，加罗弗里提出要颠覆视角，进而颠覆联系着内部世界与外部世界的因果关系。
RECA采取了一种简单且最基本的方法，这种方法不要求存在用来解释人造物存在的表征—设想，将人造物本身视为一个能够“为其感知和行动创造可视性（affordances）”
的实体。
据此，人造物不是某个创作者的设计方案的结果，而是能够提供新感知和运动可能性，且在其制造的行为中自我产生的元素。
如何将这一原理应用于图像？美国哲学家兰布罗斯·马拉弗里斯提出了一种可能的解读：“我认为，我们在肖维岩洞[22]（Chauvet）和拉斯科岩洞（Lascaux）里看到的那些创作于3万年前的图像，在描绘世界之前以及之外，还为一种世界内部的新行动过程赋予了生命，同时也催生了思考世界的方式。”
也就是说，这些图像不是内部表征的外部复制品，而是被唤起的感知经验的感觉运动推论的结果。
马拉弗里斯用来证明这一立场的美学论点基于这样一个证据：仔细观察肖维岩洞中的壁画，人们会注意到，这些壁画是按照一种被定义为“规范的透视法”
，即一种在感知上易懂的透视法来表现出来的，可以让人立即识别出图像的主体。
我们无法确切地知道，这些图像为何被创作出来—法国考古学家勒罗伊-古汉曾提醒过我们，对这些岩石图案的解释均是纯粹猜测性的，但我们可以采取一种简约的原则，并假设这些图案是一个经验唤起过程（心像）的证明。
在经过不断的感觉运动调整，以使发展出来的外部表象与模仿经历过的感知经验的唤起相吻合后，完成的图像所提供的可用信息超过了执行者所拥有的信息，因为前者揭示了图像的特定属性。
这些属性如接近性、相似性、良好的延续性等，已被格式塔心理学[23]（psicologiadellaGestalt）广泛地描述过，且被认为是感知的基本属性。
马拉弗里斯建议道：“尽管通常我们体验世界的时候，并没有意识到这些基本属性对我们的感知装置所产生的影响，但这种属性如果被适当地物质化，其本身就有可能成为人类认知的对象，从而以一种有意识的方式出现在我们眼前。”
“旧石器时代的画家”
将他的视觉转化为了图像，而未追求一种表征性或创作性的目标，但是在感觉运动的参与之后，当他为视觉的基本属性显现创造了条件，并将以表演—现象学为主的心智转化为一种反思性、表征性的心智时，他就开始拥有了表征性的视觉（vedererappresentazioe）。
说到感觉运动的参与，英国学者约翰·奥尼恩斯（JohnOnians）提出的关于肖维岩洞内雕刻的重叠图案的假设十分有趣，尤其是在熊爪子留下的痕迹附近绘制的熊：在该例子中，如果主体在一个表面上留下了其手势的轨迹，皮层运动系统就会被激活—最具说服力的实验案例为意大利画家卢乔·丰塔纳（Lua）的油画创作中隐含的手势，通过唤起镜像神经元的非模态属性。
奥尼恩斯提出了这样的假设，仅仅是看到熊爪留下的刻痕，就足以唤起画家看到熊曾在此做出的动作。
将狩猎—采集者与熊联系在一起的移情纽带，再次成为实现一个被唤起事件的动机因素。
这些研究均受到了吉布森理论[24]（dibsoniana）的影响。
环境是刺激动物的首个也是最重要的因素，是为新产品发展创造机会的基质，这些新产品不可避免地提供了思维产生的新机会：“工具带来了新的工具，不管是在其生产中还是在使用中。
石头和木头的属性一旦被观察和操纵，也就为新的区别和新的习惯打开了整个领域。”
于是，动态就会被反转：不是我们在制作我们头脑中有的东西，而是这些东西为我们的头脑提供了新的机会。
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