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技术影像2：我在哪里？
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追溯电影的起源把我们引向了快速照相的完善之时。
那一刻，曝光的时间如此之快，以至于时间被定格在了生物学上无法感知的片段中。
当英国摄影师埃德沃德·迈布里奇（EadweardMuybridge）在拜访美国及欧洲各国时，因其非凡的发明而广受赞誉，此时他自己并不知道，他将带给世界一个比为“运动中的马”
快速照相更轰动的发明。
实际上，通过将快速照相和动画技术结合，电影在当时的技术上已成为可能。
其中动画技术如费纳奇镜[32]（fenachistoscopio）和旋转画筒[33]（zootropio）一样，早在摄影时代之前就已经发展起来了。
令人好奇的是，如弗朗切斯科·安蒂努奇揭示的那样，媒介的意外属性表现为一种反复出现的现象，而电影是在快速照相原理消失的那一刻真正诞生的。
迈布里奇的那些实验及马雷（Marey）在法国的实验，都是由一种将现实分解为一些合理的片段，以欣赏其不连续性这种明确的意图所激发的；而电影则通过重新引入连续性，完全脱离了分割平面，提供了一种极其强大的外化形式：被记录的现实。
因此，作为一个完善工具，电影并不像镜子和假体视觉工具迄今所做的那样，为一个被展示世界的虚幻实现而出现：电影产生了一个完整的世界，一个我们被鼓励去探索的世界。
显然，这并不意味着电影不再与摄影共享媒介原理，相反，电影将这些原理内化，以促进西格弗里德·克拉考尔（SiegfriedKracauer）所定义的“记录功能”
，同时将它们与真实的摄影功能区分开来。
这种摄影功能，在梅纳德的分析中也被确定为“揭示功能”
。
摄影本已让我们看到更多，但只有在电影中，这种看到得更多才被衔接在人类史无前例的现实复制中。
突然间，不再需要寻找技术上的权宜之计，就可以通过手工图像获得一种尽可能逼真的世界的表征：世界终于可以被复制，不光从视觉上，还有声学上。
这种对现实表征的刺激决定了艺术创作的起源，正如巴赞[34]（Bazin）所言：“如果说，造型艺术的历史不仅是它们的美学史，而且首先是它们的心理学史，那么这个历史基本上就是追求形似的历史，或者说是现实主义的历史。”
他继续说：“摄影和电影的发明从本质上满足了对现实主义的迷恋。”
认知方法作为研究电影经验的分析方法是十分有效的，不仅因为其内在的折中主义，且因为一般经验的现象学与电影经验现象学之间独特的密切关系。
并非偶然，这两种经验方式之间直接的并置，被心理学家、神经科学家和心灵哲学家多次提出，并体现为电影理论的经典之处。
比如说，来自哈佛大学的心理学家雨果·明斯特伯格（Hug）早在1916年就对电影进行了专门的研究；葡萄牙心理学家安东尼奥·达马西奥（AntonioDamasio）明确地用“大脑中的电影”
这一隐喻来描述意识，并假设意识类似于一部电影，但我们不光是这部电影的观众，还是电影的主角。
随后，英国哲学家科林·麦金提出，从我们通过图像看向屏幕，接着看到被呈现的事物这一证实开始，来解释电影视觉的功能：这种特定的观看方式助长了这样一种信念，即“我们在屏幕上看到的一种对意识的模仿，是我们内心景致的模型。
电影屏幕是外化的、实化的意识”
。
言而总之，电影与人类心智之间存在一种连续性—不仅是隐喻的，而在某种程度上是实质性的—这一观点得到了不断的理论确认。
这种追求现实的使命感，使我们在对待电影的媒介化形式时特别关注生态方面的问题，也就是电影创造空间的能力—这个空间可以是虚构的、象征的，但最重要的是物理的、可探索的—我们被告诫与这些空间互动。
当然，我并不是说，对世界的捕捉不是摄影的原始应用，或者相反，电影在自我的假体动态中不起作用：这更多的是效果不同分配的问题。
让我解释一下：在我所概述的经验外化的过程中，电影产生了巨大的差别—从摄影图像产生的自动化开始—它能够重建虚构和真实的世界，而不需要人工干预。
因此，相较摄影而言，反馈和关系效果的分析应该从这样的观点出发，即电影对主体性的作用并不涉及身份的分裂或倍增，而是创建一个平行世界。
约瑟夫·D.安德森（JosephD.Anderson）的研究就是朝着这个方向发展的。
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