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弗美尔内化了开普勒？
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镜子并不是改变我们生态关系的唯一光学仪器。
事实上，如果我们静下心来思考一下镜子的技术性质，就会意识到其本质是现实与金属的巧妙结合。
但是，如果对玻璃进行加工并获得曲线形状，则可以获取其他可增强感知能力的宝物：镜片。
与反射平面一样，镜片是非常古老的工具，在历史中我们一直用它来放大现实物体的外观。
透过镜片，我们可以在视觉上调节物体的大小，但是只有镜片的组合才能显著地扩大我们的感知范围。
想要获得一个类似于普通望远镜的工具，必须要考虑到另一个光学原理，即暗箱原理：众所周知，如果光线穿过一个不管是大如房间还是小如盒子的平行六面体上的一个针孔，这束光线会产生一个反射出现实但倒置且模糊的图像。
暗箱拥有上千年的历史，被认为是理解摄影发展的关键因素；就像我们将看到的那样，它对艺术的贡献可以与阿尔伯蒂[31]的线性透视相提并论。
如果用镜片代替针孔，最好的是用适当设置的透镜系统来代替针孔，那么在投影平面上获得的图片不仅会被拉直并聚焦，还能显示一些肉眼看不见的现实面貌。
这一部分是由于系统内在的光学结果，一部分是对现实世界的真实展现。
对于艺术家们来说，这如同天赐之福，他们从此可不费吹灰之力就将世界转变成图像。
讲述这个故事有很多种方法，但在我看来，斯韦特兰娜·阿尔珀斯（SvetlanaAlpers）对17世纪荷兰艺术的解释为最佳。
在这位美国新艺术史家的解释中，开普勒（Keplero）的光学理论和荷兰画家扬·弗美尔（JanVermeer）的作品被交织在了一起。
阿尔珀斯提出的论点是基于这样的信念，即北欧绘画（弗美尔无疑是其中最著名的代表之一）使用了某些技术上的策略，但并不是为了弥补某些创作中的不足，而是遵循了一种表现视觉的特定传统。
正是在这里，开普勒在这位美国学者的解释中发挥了作用：在其研究的某一时刻，开普勒意识到，后来由他本人完善的观测工具—望远镜，会产生无法消除的失真效果。
从这一考虑出发，他将这一原理应用于他认为是人类使用的第一个光学仪器—眼睛。
眼睛由于受制于同样的定律约束，也会产生类似的效果。
开普勒是第一个描述眼睛功能的人，他的描述中展示了一些令人震惊的事实：我们看到的不是视网膜图像，因为当被投射到视网膜上时，图像是倒置且不清晰的。
我们看到的是一个过程的结果，这个过程涉及我们身体的其他部分，但要完全了解视觉，我们必须首先认识到，在视网膜上形成的图像的物理特征，是穿过我们称之为“瞳孔”
的生物针孔并在视网膜上自主产生的光学图像。
正是在开普勒的直觉所开创的光学图像与图像的主观体验之间的纲领性分离中，阿尔珀斯界定了荷兰艺术（以及整个北欧文化）的鲜明特征：“为了以这种方式进行推理，或者更具体地说，为了以这种方式来研究眼睛，他必须将作为观察者研究对象的眼睛的机制，即眼睛作为与光线有关的光学系统的功能，从看的人，从观察者，以及从我们如何看的问题中分离出来。
对如此理解的光学研究始于光进入眼睛，止于图像在视网膜上的形成。”
事实上，开普勒“将视觉非拟人化”
，即在给定某些条件的情况下，将视觉过程理解成可以与个体脱离且机械地发生的事情。
简而言之，至少在人类视觉过程的初始阶段，图像在一个表面上的产生并不需要生物结构，而需要物理环境。
将感知体验与感知对象分离开来，对理解绘画艺术的方式产生了深远的影响，因为在关注的中心不再是主体看到的世界，而是在一个在客观表面上以光学方式间接呈现出来的世界，无论该表面是眼睛还是暗箱。
阿尔珀斯将这种绘画方式定义为“开普勒式的”
，与之相对的是源于意大利文艺复兴时期的“阿尔伯蒂式的”
。
一般来说，开普勒式的方式旨在以客观方式表现现实的一个碎片，而阿尔伯蒂式则创造了一个由艺术家主观性产生的虚构世界的窗口。
在设计和可塑性方面，这种双重策略在不同的维度上具体化，但我们在此最感兴趣的是，在开普勒式图像中没有识别出一个决定场景的明确且成型的观察者。
这并不意味着开普勒图像不是以透视方式构造的，而意味着表征平面是由图像形成的同个表面，而非外部观察者所强加的，这个外部观察者与一个理想平面（框架）相交时，就会产生相应的图像。
那么，机器的视觉就变得很重要，并与因此增强的人类视觉并列。
在艺术史和技术史的关系领域，弗美尔是否有可能使用暗箱来辅助其创作，是一个颇具争议的问题。
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