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起二更，东皋公暗上，唱一小段，下。
起三更，伍员再唱一段。
起四更，东皋公暗上，唱一小段，下。
起五更，伍员愁白了胡子，激愤唱出“叹五更”
的最后一段。
东皋公上，发现伍员头发和胡子变白，认为可以混出关去，伍员再唱一段，二人同下。
根据上述剧情，当初演这一折戏的老前辈所做的安排一直流传、延续到了今天——伍员上场的一小段，唱西皮流水。
起更后，整个改二黄。
初更后伍员唱变化多端的二黄慢板（十六句），二更东皋公唱规范的二黄原板（四句），三更伍员唱婉转多姿的二黄原板（十句），四更东皋公喝规范的二黄原板（四句），五更伍员再唱激愤多变的二黄原板（十句）。
天明后二人相逢，东皋公唱二黄散板上，伍员梦中惊醒，唱二黄倒板转散板，最后再转二黄摇板。
这样摆布唱腔的板式，应该说煞费苦心，布局匀称，起承转合，十分妥帖。
近半个世纪，京剧在处理“卖唱儿”
的大场子时，已经形成了一种“倒、碰（即回龙）、原（或慢转原）”
的习惯路数。
现在，搞组合板式有两点需要注意：一是不要千篇一律，二是要努力在相似中追求不同。
（二）歌曲只在一般意义上追求声情并茂，京剧唱腔则讲究一种说不清的韵味儿。
不知能否这样说，歌曲的曲谱是一个确定了的东西，歌唱演员接到它，只能体会它、琢磨它、生发它，却不能变更它。
歌曲演唱上的声情并茂，是建立在绝对尊重曲谱的这一前提之上的。
同一首歌的曲谱，歌手甲接到它，只能根据自己的条件去加以发挥；歌手乙接到它，同样也只能根据自己的条件去唱。
熟悉乐理的听众，只要拿到曲谱，再问一声是谁演唱，就立刻能估计个八九不离十。
京剧则全然不同，曲谱并不能完全表现演员的演唱水平。
业余爱好者按照曲谱去学，也是绝对学不出来的。
著名演员拿到音乐设计人员编写的曲谱，看几遍便丢开了。
这时他通常要想许多问题——第一，他设计的“对”
人物的“路”
么？著名演员要重新研究剧本，研究是唱西皮还是二黄，抑或南梆子、四平调什么的，到底哪一个大类更符合人物此时此地的心情。
然后再研究选用什么板式最符合传统又最带有新意。
把上面两个系统一交叉——如果音乐设计搞的正巧也是这个，那么就无须推倒重来了。
还有第二，他设计的“对”
我（演员）的“路”
么？因为我是个有影响的演员，所以我每唱一出新戏，就必须给喜欢我的观众一些新东西。
这些新东西既不能离开我以前所走的道路，又要能体现我向前迈了一步。
注意：这里迈的只能是一步，既不能是两步，也不能是半步！
为什么这样想呢？因为半个多世纪以来，但凡有成就的京剧演员都会有“自己的观众”
，他们习惯“追”
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