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特威切尔引证经济史学家理查德·戈德史维特在《意大利的财富和艺术需求（1300—1600）》一书中的观点说，艺术品的供应如此丰富的一个原因是“需求的巨大”
，在这些空间塞满引人注目的物品的竞争是激烈的，因为这种空间可以被用来出售服务。
“艺术就是广告”
。
那些化缘的阶层，如方济各会、多明我会、圣母玛利亚会、奥古斯丁托钵修会，都在13世纪中期就已建立，它们通过为大的捐资人提供纪念机会的方式组织大规模的集资运动。
它们取得了巨大的成功，以致新的阶层如西泰会、耶稣会等也加入到这场竞争之中，它们都需要展示自己以吸引注意力。
而属于修女的第二阶层和属于俗人的第三阶层（第三修道会会员）则加入到其他的团体（这样的团体光在佛罗伦萨就有一百多个）。
它们需要自己的设备、自己的陈列、自己的标志以及引人注目的宣传活动。
很快，商人们也喧嚷着要加入其中。
他们想要挂自己的旗帜，希望自己公司的事迹被人传诵，希望拥有自己纪念碑式的雕像和房子上的彩色玻璃，还有自己的姓名被载入史册。
他们希望这一切都能在教堂的特定节目的礼仪中实现。
礼拜仪式的空间的私有化被称为世俗化，这只会加剧争取媒体注意的竞争。
佛罗伦萨的教堂实质上提供特许空间，它们出租走道两旁、耳堂内，甚至高坛栏杆旁的墙壁。
整个祈祷室、门廊、小礼拜堂、圣坛、圣器室、牧师会礼堂，以及最赚钱的教堂内的私人祈祷室被卖给出价最高的人。
那些公司家族，如美第奇、斯特罗兹和里卡蒂等家族通常在大教堂内有他们自己的私人祈祷室，在佛罗伦萨周围的小教堂里有属于他们自己的空间，而且在他们自己的家里还有私人祈祷室。
各行会也想采取这样的行动。
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这种欲望今日犹存。
世俗化同样也发生在我们的现代教堂如大学里。
当美国宾夕法尼亚州让百事可乐成为其赞助商时，当杜克大学用耐克服装装备其篮球队员时，他们实际上是允许曾经神圣的领地成为企业利益的延伸。
传统的学校教育强调，文艺复兴时期有那么多大师级的手艺人，他们被认为是很有影响的人：列奥纳多、米开朗基罗、波提切利等。
如果我们把视角从供应方转向需求方，并认识到教会的和世俗的需求的怪诞汇流集中在消费由成千只手制作的物品之上，我们可能会更好地理解历史。
在文艺复兴时代，像米开朗基罗、列奥纳多、乔托等大画家，他们画的东西有时并不是自己想画的。
很明显，是别人告诉他们要画什么，甚至怎么画。
然后他们还会按照要求在某个时候再画一遍，画得大同小异。
他们的主顾是罗马天主教堂里的教士，这些教士的命令尽管只在罗马这个权力中心发布，但其影响力是很大的，这影响着画家们对自己“广告作品”
（我们称之为艺术）内容的取舍。
鲁迅说米开朗基罗的天顶画是当时的“连环画”
，旨在宣传；伯格也说欧洲的肖像画是财富和地位的证明书；村上隆更是强调艺术的顾客是极奢华的有钱人。
放眼“艺术市场”
，数以千计的手艺人在工作。
他们没有自己的主见。
他们被人告之画什么，刻什么，铸造什么，评判的标准清楚明了：发起活动，引人注意。
这也是广告（Advertise）这个词的词源学含义。
佛罗伦萨文艺复兴时期的作品有哪一件是不受公司同意负担费用——艺术家们称之为资助——的束缚，只是因创作的快乐而自豪地生产的呢？
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