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这种风气在诗人及其朋友的圈子里尤其盛行。
[55]绘画和书法及绘画和文学间的密切关系始自公元3世纪，自山水画和诗成为普遍的艺术现象，美学的诸概念被同样运用到不同的艺术门类里。
欧阳修强调形与意，即知觉与概念（或情感）的区别。
他把这样的概念同样用于画作和诗作，如梅尧臣的《观杨之美盘车图》。
由于这幅表现牛车渡涧之情景的画已褪色，这首诗可以为观者提供欣赏的依据。
而欧阳修完全把重点放在了这首诗上：
古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画。
[56]
同样地，就他自己的书法和他所效仿的范式间的关系，欧阳修谦虚地表示：应当取其意，而不法其形。
[57]
这种题写在器物或画作上的文字，自汉代起就构成了独立的题材，并在宋朝时历经繁荣，这主要与苏轼、黄庭坚相关联。
[58]由于依附单个的器物（主要是画作，当然也有金石），这些文字散落在各处，后来被收集了起来，其中以明清时所收为最多。
题画的文字分为“题画赞”
，大多以画为对象的“题画诗”
“题画记”
以及简单的“题跋”
。
最古老的形式应当是题画赞，它们在公元5世纪时就曾被大量收集起来。
其中，曹植的题画赞有着特别的魅力，张彦远（约815—875后）在完成于公元847年的《历代名画记》中也提到过曹植的题画赞。
[59]六朝时，题画赞由四言体发展到五言体，也被用于赞颂宗教艺术作品，比如佛像。
苏轼曾主要以他的画家朋友兼老师文同（1018—1079）为榜样，谈论心与手的统一，要求“天工与清新”
。
在苏轼看来，无论在诗歌还是绘画里，这都是最重要的，因为作品传达的印象要新鲜，但也要是熟悉的。
他认为不同的艺术形式间存在密切的关联。
他曾在《文与可画墨竹屏风赞》里这样表述这种关系：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”
而这其中重要的是创作意愿的表达，而不是所凭的媒介。
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在苏轼看来，感知的能力是得道的前提，因而首先要对自己的感情足够警觉。
苏轼认为，人的感情指的不是单个人的感情，而是与周围的人和整个宇宙，当然也和过去构成更普遍的关系。
在这种关系里，对所有生灵和事物的短暂性、相对性的意识与某种忧伤的感性相联系。
自汉朝瓦解后，这种忧伤常常体现在文人的诗作里。
苏轼在他的散文《凌虚台记》里也表达了这种感情。
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当然，苏轼也知道可以暂时摆脱这种体现在诗中的、因世间万物无法长久而产生的伤感，甚至可以享受这种存在着的无常。
这点从他1082年所作的
《赤壁赋》的结尾中可以看出，诗人对他的朋友说道：“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”
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