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[194]毛泽东力主通过回归民间传统以革新文学，使文学为大众服务。
20年代晚期和30年代诗人的创作以及瞿秋白的理论已经为他的这个观点做好了铺垫。
中国现代戏剧的发展与诗歌的发展轨迹类似。
与新诗一样，中国话剧也经历了对自身传统的有意识背离。
这些话剧之所以没能被人广泛接受，原因在于大多数剧本都是从翻译作品改编而来，所以并不是很符合中国观众的需求。
尽管有一些业余社团的努力，例如1921年成立的民众剧社或1922年成立的南国社，但话剧在20世纪20年代并没有产生什么反响，几乎没有一部剧作能够上演到两次以上。
在戏剧作家中，开始是以抱有个人浪漫主义观点的人为主，但是随着20世纪20年代中期政治局势的变化，特别是国民党和共产党之间矛盾的加剧，注重社会功能的创作开始占据上风，大多数的文学家都转而信仰马克思主义，我们从创造社的领导人物郭沫若身上就能够清楚地看到这种变化。
1925年，郭沫若曾经说到与普通人的交往让他印象深刻，他由此改变了过度推高个人的做法。
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关于戏剧的讨论始终是文学讨论的一个部分，所有重要的文学潮流我们都能够在戏剧舞台上看到，都像是被放在凸透镜下一样。
在浪漫感伤的话剧作品之外，也有注重社会功能，以引起改变为目的的话剧。
在20世纪30年代，除了左翼的话剧，还有抗日剧、教育宣传剧，以及为革命军队和农民创作的话剧。
虽然熊佛西这样的戏剧家获得了成功，但受众最广的艺术形式依然是戏曲，特别是在农村地区。
所以很快就有一些艺术家开始转向这种形式，例如成立于1931年的左翼戏剧家联盟就尝试对戏曲进行改革和转型，以使这种旧的形式能够适应新的爱国和革命的需求。
这些戏曲主要是指京剧，不过也有一些比较小众的戏曲形式。
抗日战争爆发之后，这种建立民间戏剧的努力得到了很大发展。
此时的民间戏剧并不仅限于戏曲，也包括话剧。
据当时中国最重要的剧作家之一的田汉估计，抗战开始的第一年，首演的话剧就达到2500出。
一些之前只创作小说的作家也开始为这种通过话剧进行宣传并动员人民的做法服务，例如老舍。
众多的话剧社团努力迎合各地区人民的喜好，以扩大作品的影响。
国民党的政治部也很早就开始介入戏剧领域，一方面促进戏剧的发展，同时也是为了对戏剧施加影响。
当时在负责文化的政治部第三厅任厅长的是郭沫若，任戏剧科科长的是洪深（1894—1955）。
但是话剧并没有能够真正地被广大民众所接受，与其他艺术领域一样，在这里占据主导地位的依然是传统的形式，在戏剧领域即为戏曲。
话剧在城市里发展得非常艰难，在农村根本不能推行开来，这与不同群体的娱乐需求有关，但也是因为中国各地方言差异巨大，所以人们经常听不懂不同人说的话。
此外，对于很多人来说，保持过去的传统，就能够避免完全失去个人的民族身份，支撑这种思想的源泉来自中国所遭受的外部压迫，所以大多数人会马上把国外事物、新鲜事物等同于敌人。
欧交通几五十年，而国人犹茫昧于外情。
吾侪崇拜共和，欢迎改革，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我同胞效之，……今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。
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在这种采诸国之长而为己用的潮流下，不仅欧洲的故事被搬上舞台，甚至还出现了表现其他国家民族独立斗争，用以动员观众气氛的戏曲作品，例如古巴的民族解放运动，或者是被法国压迫的越南的故事。
[198]在这个时期，还出现了改革音乐剧使其符合五项要求的建议：第一，要利用已为人熟知的人物创作新剧，例如那些被视为新政治道德典范的人物，或抵抗现有权力体系的人；第二，要使用“西方的手法”
，但这种手法具体指的是什么，却并不清楚；第三，不在舞台上表现诸如神仙鬼怪的超自然现象，以免更加助长人民的迷信思想；第四，不上演有伤风化的剧作；第五，不上演那些认为精英家庭的成员或后代就自然而言能够获得声望与财富的作品。
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从作家和文学家的文学研究及文学理论著作中，我们也能够看出他们对旧素材、旧形式的继承。
王国维关于中国戏剧历史的著作与他的词话一样具有划时代的意义。
有些人则尝试将自己的研究转化为实践，例如研究中国戏曲并致力于革新这种传统形式的齐如山（1875—1962）。
[200]
田汉在1917年到1921年于日本求学期间接触到话剧，他在中国本土话剧的推广方面起到了重要作用。
田汉创作了70余部戏剧作品，在他的早期戏剧作品中，主要表现的是城市中大部分青年人的绝望与茫然。
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