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在司空图看来，与作者的内在天分相对应的是诗作的灵气，象与景只有表现出象外之象与景外之景才是完整的。
这种主张诗歌应为艺术而艺术的看法，实际与唐代诗人白居易、元结、元稹把诗歌看作批评、指导和教训的手段的观点有所不同。
在司空图之前，殷璠已表达过类似的观点。
他在《河岳英灵集》的序里写道：
夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体，编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍。
[40]
情乃对景的反应。
陆机在他的《文赋》里就已经这样提出，但直至旧题为王昌龄撰、只保留残篇的《诗格》（甚至可能成书于宋朝），“情”
与“景”
这对概念才得到系统的应用。
至少从那以后便普遍见于文献中，而它的含义当然也在变化。
但大体而言，情和景被看作是相应的概念，要在诗歌里相融合。
比如，一句诗写作者的感情，一句诗就写他周围的景色。
“意外之意”
的看法得以发展，尤其得益于佛教和道教圈子对精神问题的思考。
在佛道圈子里，人们深切地体会到将直觉所捕捉到的东西恰当地表达出来是十分困难的，以致不久就得出这样的结论，即真正的诗根本无法用语言表达出来。
换言之，真正的诗在它表层的意思之外另有它层或多层含义。
这种包含多层意思的情况，司空图在《二十四诗品·含蓄》中这样表述：
不着一字，尽得风流。
语不涉己，若不堪忧。
是有真宰，与之沉浮。
如渌满酒，花时反秋。
悠悠空尘，忽忽海沤。
浅深聚散，万取一收。
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诗中可能没有对某具体对象的描写，却能捕捉到自然的整体内涵。
诗的目的不是认识世界的某个方面，而是认识世界的整体。
这在司空图题为《二十四诗品·形容》的诗里是如此表达的：
风云变态，花草精神。
海之波澜，山之嶙峋。
俱似大道，妙契同尘。
离形得似，庶几斯人。
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文学作为改良世界的手段
司空图还相信，相比作文，作诗更难，因此，诗要高于文。
但在唐朝时，诗和文的区别逐渐简化为两者与其古代范式的关系的不同。
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