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但说到最后，小说给我们印象最深的是，游戏的最高境界以音乐为指归。
当科讷希特第一次听到音乐大师的演奏时，他就朦朦胧胧地意识到“在自己面前发展变化的这支音乐作品的背后，是一整个精神领域的世界，它有着属于自己的一套法则，享受着无拘无束的自由，是服膺，是支配，而这一切又都归属于某种令人感到无比幸福的和谐之中”
，这种音乐的感召“不仅仅出自他个人的灵魂与良知，不仅仅是从这唯一的渠道获得的幸福与劝诫，它同时也来自凡尘俗世的伟力，也是从现实中脱胎而出的恩赐与警示”
。
当科讷希特真正成为游戏大师之后，他再次体验到了音乐大师的神圣：从世俗人生转向清净世界，从语言转向音乐，从私心杂念转向和谐统一，而音乐大师已经成为音乐的呈现形式和音乐的化身。
“那些自他身上散发出来的光芒，那些在他跟我之间来回涌动的、恍惚若有节奏的呼吸，简直跟音乐没什么两样，甚至可以说那完全就是音乐，是一种完全不属于物质世界的、极为深奥的音乐。”
音乐就是一种呼唤虔诚的光辉，沐浴着科讷希特的“游戏人生”
。
音乐大师的慈爱、完善、智慧和神圣状态令科讷希特惊叹，并使其立志去捍卫卡斯塔利亚及其纯净的精神境界，这里显然有中国文化精神的影响。
[7]
但是，登上游戏顶峰之后，科讷希特的忧患油然而生：玻璃球游戏将衰败于它的极度完美与巨大魅力！
尽管谁也不乐意想象卡斯塔利亚和玻璃球游戏有朝一日终成旧迹，但宇宙消长，盈虚有数。
从雅科布斯神父那里所学来的世俗历史观念告诉科讷希特，只要是历史的东西都难免烟消云散。
1955年，黑塞写信给鲁道夫·潘维茨（1881—1969），信中述说他创作《玻璃球游戏》的初衷乃是表达“变易中的永恒，尤其是传统习俗与精神生命的延续性”
。
[8]但科讷希特对于玻璃球游戏的永恒和完美的信仰，终归在无情历史风暴的冲刷和真实世俗生活的挑战下濒临崩溃。
首先，玻璃球游戏是“专栏时代”
的产物，但源自其母体的“杂草”
却刬尽还生，“专栏时代”
的精神并没有在音乐境界中消逝。
音乐大师说，“没有特色的才华、混乱不堪的技艺”
，“再次生根发芽，甚至还在茁壮成长”
。
其次，玻璃球游戏本身就包含着危险，因其危险而值得珍爱，而危险正在于它是一个统一体的两极，象征着人性的二极性。
再次，玻璃球游戏在其内在发展和外在普及过程中越来越形式化和精致化，唯独缺少创造力。
正如科讷希特的辩论对手普利尼奥所说：“玻璃球游戏的存在完全是一种倒退，通过它，人们终于成功退化到了‘专栏时代’；这种游戏充其量不过是一种极其不负责任的、随意玩弄字母的小游戏罢了，然而，我们如今已经将各种艺术和科学的语言融入了游戏，与游戏深度捆绑到了一起。”
。
最后，科讷希特已经凭着宇宙意识把握到了玻璃球游戏形式的老化、缺乏创造性和衰落的危机，更令他忧虑的是，玻璃球游戏及其宗教团体“把自身视作纯粹的目标”
，拒绝对国家和世界负责。
其必然后果是越来越贫瘠，越来越歉收，渐渐与整个人类生命脱离关系，一步一步地走向衰亡。
早在科讷希特的研究年代，他就因预感到精致游戏的衰亡而恐惧，离经叛道地写了一首题为《最后的玻璃球游戏玩家》的诗，诗中的景象颇有启示录的意味：战火、灾难、荒芜的大地，为常春藤所环绕又为蜜蜂所歌唱的废墟上，柔美的圣歌穿越昏暗的和平，多余人一般的老者独自游戏，玻璃球从他手中滑落，无声无息地消逝于沙海之中……在写给卡斯塔利亚最高当局的“传阅的信”
里，科讷希特痛心疾首地表示：
虽然我本人就是现任“卢迪大师”
，但我绝对没有抱持这样一种想法，认为阻止或者推迟我们卡斯塔利亚人所拥有的玻璃球游戏这一珍宝的毁灭，是我本人（或者说我们大家）应该想方设法去完成的一项重大使命。
实话实说，在这个世界上，哪怕是极为美好，乃至于最美好的事物，也是稍纵即逝的，转眼即成为历史，化身凡尘俗世之间的一抹幻影，仿佛从未来过。
玻璃球游戏导致了科讷希特宗教团体的失败，或者说，一件值得骄傲的成就反过来葬送了一项伟大的事业，而这便是宇宙的悖论、生命的绝境，谁也无法回避，无法跨越。
玻璃球游戏的衰亡标志着浪漫时代的终结，黑塞因此而成为浪漫主义的守灵人。
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