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麻木的新面孔
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麻木的新面孔们不会为西方的堕落、意识形态的寿终正寝以及“上帝死了”
而哀叹不已。
尼采所分析的欧洲虚无主义是对所有高尚价值观的极度贬低以及意识上的虚无。
与之有所不同的是，绝望与荒诞并未伴随着大众的懈怠而出现。
后现代的虚无完全由冷淡而起，它不同于“被动的”
虚无主义，也不为普遍的虚无而感伤；同样，它也不同于“主动的”
虚无主义，也不会为此而自我毁灭。
上帝死了，伟大的信念也湮灭了，但是“全世界都不在乎”
，这便是那张快乐的新面孔，这便是尼采曾为抑郁的欧洲所给出的断言。
意识的空泛，理想的破灭，正如人们所预料的那样，并未导致更多的忧虑、更多的荒诞以及更多的悲观。
但这种依然带有宗教性质的悲观看法却与大众那日渐浓重的麻木相抵触，上进或堕落、确定或否定、健康或生病，都很难有一个定论。
“不完整的”
虚无主义及其世俗的代用品迎来了自己的时代，我们对于感觉、性与享乐的渴望无法掩盖与填补由上帝之死而形成的意识上的深渊，因为冷漠并非一种形而上学的悲伤。
苦行理念不再是现代资本主义的主流形象，高明的宗教治理手段也失去了效果。
依然是消费、享乐与放纵，结果便是生命的消沉与倦怠，便是由机械性的无意识活动和绝对的服从而引起的感受力的钝化，便是由罪孽与罪责感所引发的情绪上的紧张。
[13]我们已经习惯于性欲、创新及个性化的资本主义，我们最终将何去何从呢？[14]后现代的松懈实质是对麻木、约束和虚无的一种放纵，“无拘无束”
由此终结了苦修的契约。
后现代是一种旨在放宽并解除情感约束的体系，受集体约束的欲望由此得以松绑，能量由此得以释放，由生活现实引发的紧张情绪以及屈辱由此得以缓解。
当代一些伟大的作品，如彼得·汉德克（Handke）的《左撇子女人》、乔治·拉沃达（Lavaudant）的《精神广场》、玛格丽特·杜拉斯（Duras）的《印度之歌》、B.威尔逊（Wilson）的《爱迪生》以及美国的超现实主义等，它们或多或少都揭示出这样的时代精神，并将存在主义与荒诞剧所特有的对意识的忧虑及眷恋抛在脑后。
无须再借助反叛以及对交流的器重或藐视来表达虚无；一切仅是一种对于意识的淡薄，一种不可阻挡的缺位，一种由距离产生的、外在的且与时间间隔无关的冷淡美。
超现实主义的背景没有释放出任何的信息，它也不想表明什么。
然而，依照先前作品中的观点来看，超现实主义的空虚正好烘托出了自身悲剧意识的缺失。
无须多言，锃亮的车身、耀眼的橱窗、巨大的塑像、褶皱的布料、马匹与奶牛、镀镍的摩托、城市的全貌，无论什么东西都可以被细致地、冷漠客观地刻画出来，既无不安也无揭示。
通过冷眼对待动机、意识、特殊的幻境，超现实主义变成了一种纯粹的游戏，唯一的乐趣便在于制造障眼法及轰动效应。
超现实主义仅是一种绘画的工作，一种被剥离了古典内涵的、借助于表现性堪比照相一般逼真的造型来达到艺术的再现，但现实已被排除在外而不再有价值了。
对现实关注度的弱化以及超现实主义的迂回表达发挥到了极致，而再现，作为历史所构筑出来的一个人文主义空间，通过增加和强调形式与色彩，顷刻间就变形成为一种冷淡、机械的，但没有了人情味的表现手段，既无僭越也无“超越”
，可以说，对再现的各类要求在执行途中被完全改作他用了。
对于绘画以及日常生活而言，情况的确如此。
换而言之，面对一切都无所谓的浮浅的时尚、享乐与广告，意识与无意识的对立不再让人悲伤，对立本身也不再激烈。
在追求轰动的年代，严格的二律背反，如真与假、美与丑、现实与虚幻、意识与无意识等之间的界限变得模糊不清了，对立变得“浮游不定”
。
至此，人们这才意识到，今后一种既无目的也无意识的生活方式是可能的，它如一组快镜头，而这也是创新之所在，但这让形而上学及反形而上学的专家们感到不快。
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