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他指出，人们以为神像人一样偷盗、**、彼此欺诈，穿着人的衣服，有人的形象，这只不过是人自己的幻想而已；假如牛、马和狮子也能作画和雕塑的话，“它们就会各自照着自己的模样，马画出和塑出马形的神像，狮子画出和塑出狮形的神像了。”
[48]塞诺芬尼这一无疑是天才的发现为后世许多无神论者和宗教的批判者所引用，他们以此来驳斥宗教，发展科学。
然而，在现代科学技术已高度发达的条件下，许多人又逐渐看出，不能够完全以科学的眼光把宗教的产生看作一种认识上的幼稚和谬误。
当人们站在科学立场上将宗教的全部思维方式和观念形态一概抛弃时，他们常常也将自己作为精神主体所赖以立足的某种宝贵因素一同抛弃了。
20世纪中叶，本雅明、阿多诺等人都提出，要在艺术创作和欣赏中以世俗的方式吸取神话和宗教中那些神秘、生动而新鲜的感受之源泉，而将其“神圣性”
和宗教含义加以扬弃。
[49]对自然的颠倒的、人化的理解产生宗教，这种颠倒和人化就是移情，它在科学上也许是荒谬的，但在人性上却是真切的（因而它甚至也构成一切科学的最终基础和源泉）。
因为自我意识本质上无非就是这样一种颠倒，就是将对象自我化和将自我对象化。
没有移情，人哪怕在镜子里看见自己的形象，也不会知道那就是自己。
英国人类学家弗雷泽在其名著《金枝》中提出，原始人的巫术“是一种被歪曲了的自然规律的体系，也是一种谬误的指导行动的准则；它是一种伪科学，也是一种没有成效的技艺”
[50]。
对原始巫术的这一看法完全是建立在科学主义立场上的，它把巫术的本质视为一种片面的实用主义的尝试，一种粗劣的不成功的技术，这就无法解释这种尝试为什么尽管屡试屡败却能延续数十万年之久。
这种观点忽视了原始巫术在人类精神关系和心灵深处的全部丰富的基础，以及它对人类意识形态（特别是艺术、审美）和个体精神形成的巨大影响作用。
[51]其实，原始巫术最直接的效应是一种情感上的体验，这种体验反映着原始心灵的自我关系，以及以这种自我关系形式出现的社会关系。
单个原始人哪怕处在大自然中，他也仍然（至少在心灵的想象里）处于“社会”
之中：大自然的每一种声响都是对他言语，和他交谈，向他暗示，与他呼应；天上的云彩，水中的涟漪，就是大自然的表情；在不断地向大自然探寻、索取、交易、祈求、服从、威胁和感激中，产生出了各种各样美丽的动人的神话，在人和神的关系上，确定了人和人的关系模式，确定了人的自身关系模式——确定了自我意识的关系模式。
从个体意识的发生来说，移情无疑也是婴幼儿进入到意识领域的第一道门槛[52]。
没有情感的移入或投射，婴儿既不可能懂得语言，也不可能懂得表情。
一位母亲从孩子生下来那几天开始，就已经试图对孩子移情了。
对作为自己的延续部分的这个小生命的本能的爱，此时还没有任何其他的表达方式。
只有通过移情，母亲才能直接感受到孩子所感受的冷、热、饥、渴，依恋和焦虑，喜悦和愤怒。
虽然这小生命还不能算是个“人”
，但她已开始将他“拟人化”
，和他“谈话”
，叫他的名字，称他为“调皮的”
“乖的”
“懂事的”
，等等。
孩子刚能睁眼，母亲就向他做出各种表情，重复他的各种本能的发音，赋予它们以“意义”
。
这一切都是以移情来诱发孩子的移情。
孩子是在对大人的模仿（或与大人的相互模仿）中被同化到人类社会中来的，而所谓模仿，其实质和根源乃是移情。
西方现代移情派美学对这个问题有许多细致的研究，如李普斯说，在审美时，“我被转运到那形体里面去了，就我的意识来说，我和它完全同一起来了。
既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面的自由，轻松和自豪。
这就是审美的模仿，而这种模仿也就是审美的移情作用。”
[53]其实，这种移情一模仿性的感受力不仅仅体现在审美活动中，也体现在例如科学发现、技术掌握以至于道德体验等一切精神活动中，李普斯也正是因为这一点而引出了他的“人本主义”
。
对美的移情—模仿能力根植于人类精神结构最内在最隐秘的层次。
儿童的精神发展则最清晰地展示了这一结构的层次性。
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