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从米南德到王尔德，再到更晚近的作家，这始终是一个核心的喜剧问题。
它暗示着这样一个事实——至少在喜剧的宇宙中——人格是一种社交性的事物，你必须频繁地通过辩论、交流来询问这种东西。
在喜剧中，似乎只有其他人知道我们是谁，或是有能力知道我们是谁。
或许正因如此，有些论者在面对喜剧的时候，会觉得自己必须进行最宏观的审视。
“有位评论家断言，我是一种象征性的化身，代表着两千年来所有受迫害的犹太人，”
格劳乔·马克斯（Grouarx）说道，“这是什么该死的评价？”
谁会想成为一个象征？但是，喜剧抵达、寻找人物的想法，贴近马克斯模式的滑稽剧核心。
马克斯兄弟的表演常常与即兴喜剧一样，在预测性与自发性之间穿梭。
他们一方面会呈现既定的典型人物，一方面也会提供创造性的即兴表演[他们的联合编剧乔治·考夫曼（GeeKaufman）曾经在围观兄弟俩的排练时指出：“我可能听错了，但我刚才好像听到了一句新的台词。”
]格劳乔不断地进出自己的角色。
这是合适的做法，因为这种反复无常的特质，恰恰是许多电影的核心主题。
例如，在《动物饼干》（AnimalCracker，1930）中：
格劳乔：听着，我以前认识一个叫伊曼纽尔·拉韦利（EmanuelRavelli）的家伙，他长得和你一模一样。
你是他的兄弟吗？
基科（Chico）：我就是伊曼纽尔·拉韦利。
格劳乔：好吧，难怪你长得和他很像。
但我还是觉得你们有相似之处。
这种双重性无处不在。
在《鸭羹》（DuckSoup，1933）那奇迹般的镜像场景中，基科与格劳乔找到了一种奇妙的视觉语言，证明一个人确实可以同时模仿兄弟和自我。
而在《歌声俪影》（ANightattheOpera，1935）中，格劳乔试图安抚嫉妒的克莱普尔（Claypool）夫人：“那个女人？你知道我为什么和她坐在一起吗？因为她让我想起了你……这也是我和你坐在一起的原因，因为你让我想起了你。
你的眼睛、你的喉咙、你的嘴唇，你身上除你之外的一切，都让我想起了你。”
这种令人愉快、不顾一切的求爱状态，表征着无政府状态与安逸的情绪。
似乎没有人比我们更像我们自己。
如果你能在一幅图像中勾勒出一位喜剧人物的主要轮廓，或许你已经无须耗费其他笔墨了（见图7）。
图7 詹姆斯·瑟伯（JamesThurber），载于《纽约客》的漫画（1939年2月25日，图中文字内容为：“这确实是我们自己的故事！
他大胆如鹰，她如晨光般温柔。”
）
这也是一种活泼的形式，读者会将自己想象成双重行为的一部分，从而强化自己的认同感。
我们会嘲笑这位妻子，因为她以可爱的方式，误解了自己和另一半的故事。
但是，这其实也是我们共享的故事。
我们同样在嘲笑另一件事：我们像她一样，总是需要寻找类型化的、奇特而持久的浪漫，我们需要在类型中发现自我，需要成为类型本身。
即便如此，我们仍在寻找新的方式，探寻自身对立面的吸引力。
所以，当我们观看喜剧人物的时候，似乎同时处于观看与参与的状态之中，仿佛笑话既在针对他们，也在针对我们。
霍华德·霍克斯（HowardHawks）的电影《育婴奇谭》（BringingUpBaby，1938）接近尾声的时候，一个多疑的角色喊道：“他们都在冒充别人！”
但我们自己不也是这样做的吗？
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