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根据叙述者的计划，父母们会试着将“最胖的孩子带到市场上”
，这意味着“当女人们怀孕的时候，丈夫们会非常喜欢她们，就像他们现在也喜欢那些怀着马驹的母马、怀着牛犊的母牛，或是怀着仔猪的母猪；他们也会因为害怕流产，放弃那些主动殴打、狠踹自己妻子的权力（毕竟他们曾经非常频繁地行使这一权力）”
。
因此，婴儿将被提升（而被贬低）到了幼兽的地位，妻子——被提升为家畜——也最终得到了谨慎的关照。
噢，这可真是个美丽的新世界，人们已经变得如此高尚。
喜剧冒犯了那些细腻的情感，而这种冰冷的讽刺，又让它成为这种情感的捍卫者。
或许它甚至可以假装忽视这些情感，从而让读者在心中唤醒它们。
但是，斯威夫特的作品中这种令人眩晕的喜剧能量，之所以能够茁壮成长，似乎往往因为我们很难去应对它们。
我们不知道它的内核是否真的那么冷酷，就像它从生活中解剖出来时那样。
在《关于各种问题的思考》（ThoughtsonVariousSubjects，1706）中，斯威夫特指出：“如果一个人在街上行走的时候，能够留心别人的面庞，那么我想他可以在服丧的马车里，找到最愉快的表情。”
这让我们有些犹豫不决：哀悼者需要利用欢乐来跨越自己的哀伤吗？还是他们只是为了引人注目（才愉快地看着那些亲爱的逝者的背影）？那位叙述者也要面对同样的问题，他漫不经心地走在街上，愉快地观察这些表情：他究竟在意还是不在意？斯威夫特曾将人类的生活描述成“一场可笑的悲剧，一种最糟糕的艺术作品”
。
面对如此混乱的情境，人类最好的回应，可能确实只有黑色喜剧。
我们应该认真地对待任何个体的生活，但也不要太过认真。
在许多场合中，喜剧都选择了一个有利的视点，让自己可以沉浸在**之中。
在19世纪与20世纪，这种超然与沉溺之间的平衡，对聚焦于幽默这一范畴的理论和讨论产生了重大影响：例如，亚瑟·叔本华（ArthurShauer）将幽默定义成“隐藏在笑话背后的严肃”
；路易吉·皮兰德娄（LuigiPirandello）则宣称，幽默是“那种相反的感觉……它几乎像是一面镜子，我们仿佛望着镜中的自己”
。
现代喜剧常常呈现这种关乎情感本身的复杂情感。
亚历山大·普希金（AlexanderPushkin）的《叶甫盖尼·奥涅金》（EugeneOnegin，1825—1832）正是以这种辩证的节奏作为自身的基础。
一方面，它共享了许多喜剧的乐趣，其中充斥着不受情感困扰之人，或是似乎被情感掏空之人——因为奥涅金“从外部”
看待情感，所以受到了温和的嘲笑，仿佛他自己不是个地球人一样；另一方面，叙述者本身过着一种半超然的生活，这一点非常直观地把握着喜剧想象中反复出现的需求：试图摆脱情感的束缚。
男人只是“器械与工具感情是如此怪异，不过是愚者享乐的道具”
；“至于友情嘛，我必须向你承认人们只会在无事可做时过问”
。
这里的幽默源于一种近乎调情的语气，它带着一点遗憾，却不完全被遗憾淹没。
这种笑话背后隐藏着严肃（“多么无趣啊，人生居然要过得如此疲倦”
），但精妙的对句技巧，也缓和了它所描述的那种乏味的情境。
这种在平淡无奇的素材中寻找喜剧的路径——单调乏味的情境中可能隐藏着幽默感——被尼古拉·果戈理（NikolaiGogol）运用到了极致。
普希金在称赞果戈理的时候指出，他“如此生动地呈现了生活的平庸”
。
果戈理在处理平庸及其亲密关系的时候，显现出格外锋利的才智。
在他的手中，陈词滥调、平淡乏味、莫名其妙、不值一提之物，也可以成为令人兴奋的发现。
“喜剧无处不在，”
果戈理写道，“我们生活在喜剧之中，但却没有察觉到这一点。”
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