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亚里士多德提出“动作的整一性”
，正是为希腊戏剧的雕刻化所作的理论上的概括。
黑格尔则特别强调希腊悲剧的雕刻性，认为“本身抽象的雕刻中的人像和神像，比起任何其他方式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格”
[175]。
雕刻在古希腊得到了最大的繁荣，这当然与雕刻本身的性质是分不开的。
雕刻，特别是其典型代表人体圆雕，是最具“个体性”
的艺术，它是希腊人的科学精神和个体自由精神的交汇点。
每座雕像都是独立自足的，它不像建筑尚未摆脱实用性，不像绘画依赖于观赏者的角度，不像音乐受制于每次演奏的水平，更不像诗歌离不开将抽象的语言文字符号随时翻译为形象，它自身就是一个始终如一的美的个性。
难怪传说中的皮格马利翁会爱上他自己亲手雕刻出来的女性雕像，在这个雕像身上，已没有任何其他东西可以使人联想到它不过是人工制品，除了它的沉默和宁静——而这一点更使这美丽的形体上升到女神一般的高贵，在爱恋之中增添了一层理想的光辉。
屠格涅夫认为米罗的维纳斯雕像比法国大革命的《人权宣言》更不容置疑地表达着人性的尊严。
的确，古希腊个体意识和自由人格在雕刻艺术上的充分体现，是近代资产阶级人权自由的楷模。
雕刻的题材集中于人体，特别是**，这不仅因为希腊人在竞技和迎神时常常**，而且主要是因为只有除去一切外在标志之后，人体才真正是自然的对象，才能在普遍平等的前提下体现一切人类的普遍神性。
正如希腊神话中那样，一切外在的大自然，以及人所不得不服从的命运、法律、公正，都内化于这种纯粹的人的完美形象之中，成为了活生生的人的自由主体性表现，人由此而变得更为丰富、更为独立、更为高贵。
同时，希腊科学精神在人体雕刻上也得到了最充分的体现，雕刻给希腊艺术家运用他们的数学知识和解剖学知识提供了无穷的天地。
建筑也使用数学，但那并非自然界本身的数量关系；音乐的数学关系不能通过它本身，只有通过琴弦的长度才能准确地把握；绘画因透视关系而不能在画面上直接呈现事物的数学比例；诗歌和戏剧中数学更降为了一个次要的形式因素。
唯有雕刻可以真实地再现客观事物（人体）本身的数学比例，甚至可以说，雕刻就是被人化了的自然界的数。
希腊著名雕刻家波吕克里特在其《论法规》中表达了这一精义：对于一件艺术品，“成功要依靠许多数的关系，任何一个细节才都具有意义”
。
雕刻比任何其他艺术都更具“模仿性”
，它是三维立体的，常常也是着色的，它与一切物体一样要克服地心引力并受材料的限制。
对于一个向外部世界积极进取的人来说，它最能引人注目和震撼人心，最让人起一种模仿的冲动。
中国传统艺术的抒情性、时间性和音乐性与古希腊艺术的模仿性、空间性和雕塑性，甚至在它们走入僵化和没落的时期也还是具有各自不同的特点。
文学的末流在西方往往表现为外部描写的烦琐，受制于故事情节的再现真实而失去了更重要的情感真实，在中国则表现为内在情感的僵化，或歌功颂德假大而空，或绮靡艳俗矫情而媚；绘画的末流在西方因对客观对象的刻板摹写（“真实得令人讨厌”
）而使艺术家显得更像匠人，在中国则是对笔墨的过分讲求导向排除具体情感内容的抽象情趣，逸笔草草无非“墨戏”
；戏剧的末流在西方成为雄辩的技巧，一味追求表面华丽而夸张的效果，在中国则把表现性格和情感的脸谱、唱腔、说白、身段变成一套固定不变的公式。
[176]为了区别中西两种不同的形式主义倾向，我们可以把西方艺术的形式主义称为“型式主义”
，它更偏于客观外型的空间规范，而把中国艺术的形式主义称为“程式主义”
，它更偏于内心活动的时间定型。
这两种形式分别以具象的理知性和抽象的体验性显示着西方和中国艺术上的不同归宿——雕塑性和音乐性。
中西艺术的不同特点和归宿造成了它们各自的长处和短处，它们在各个方面都形成一种强烈的对比。
当然，这里所说的归宿，只是指中西传统艺术的归宿；中西现代艺术通过各自对自己传统的突破，已寻找并找到了各种各样的新的发展前途。
但传统的影响仍是深刻的。
本章的目的是界定中西美学思想的起点，并探讨中西审美意识在其最初的传统形式中将对中西美学思想产生什么样的影响。
不过，正如中西艺术的发展一样，中西美学思想在起点上的差异也并非处在一种静态和单纯的形式中，而是朝着各自的方向发展和嬗变，时时向自身的对立面转化，变得越来越复杂，越来越多层次，在先的层次演化为在后的层次，在后的层次又掩盖着在先的层次。
因此，倘若我们不从历史的渊源上作总体的追溯，只是简单地将中西美学中两种不同的观点拿来比较一下，我们往往会被表面上的相似或不相似所迷惑，而不能深入两种美学观点的内在结构，更无法去寻找两者的共同规律。
为了从逻辑上理清中西美学思想本身的内在层次结构，也为了将这种逻辑结构呈现在历史的展开过程中，我们必须深入探讨中西美学思想现实的历史发展。
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