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，有虚假义。
修饰的正反两义都可用在审美上。
中华美学讲审美，主张文明化，接受文饰的正面义，要求善的内容具有美的形式。
中国的艺术特别注重形式的美化。
形式的美化最后走向程式化。
程式化是艺术形式规范化的体现，它标志此门艺术的成熟。
它的副作用是给艺术的发展、创新带来一些禁锢。
为发展艺术，为创新，优秀的艺术家又不得不在尊重原有程式的前提下，力求突破程式局限，或创造出新的程式。
这种创造被誉为“带着镣铐跳舞”
。
中国艺术就在这种对待程式的双重态度中发展着，前进着。
中国的各种传统艺术都有程式化了的形式美法则。
人们可以在一定程度上突破它，但不能完全抛弃它。
完全抛弃，它就不是传统意义上的中国艺术了。
这是中国传统艺术的本质特点所在。
从某种意义上讲，中国的传统艺术就是高度程式化的艺术。
这是中华美学的重要特点之一。
这种特点的来源，不能不归之于中华文化的重“文”
。
中华美学也接受修饰的反面义，反对虚假，庄子讲“不精不诚不能动人”
。
不过，中华美学注重真，主要在内在方面。
艺术形象的创造，重神似，这成为中华美学的重要传统之一。
中华美学讲的真，又往往通向宇宙的本体——“道”
。
艺术创作重在体现出“道”
的意味来。
南朝的宗炳认为山水画的一大作用可以让人“观道”
。
纯粹客观的道是不存在的，道离不开艺术家的理解，为了让画体现出道的意味来，画家不能不对所画的对象进行改造。
清代大画家石涛说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”
[2]石涛说的“山川”
与“予”
的关系，是个相互作用的关系。
所以中国艺术的真实其实是艺术家所理解的合乎“道”
的真实，是客观事物在艺术家头脑中的反映及艺术家关于宇宙本体的观念、审美观念、艺术观念共同创造的真实。
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