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在本体论上他们坚持世界的本质与“第一原则”
在上帝的神学唯心主义；在认识论上否定感觉与理智能达到实在，认为只有一种在上帝启示下获得的“创造性直觉”
才能认识上帝；在伦理学上，鼓吹建立以神为中心的人道主义；在美学上则提出以神学直觉主义为中心的艺术论。
马利坦认为，诗是人类自我与事物间在“内在存在”
上的沟通，即神的启示；诗的源泉一方面是一种先验的、无意识的、非理性的“智性”
活动，另一方面又是自由的创造性的直觉活动；艺术是诗的直觉进入实践的产物。
[17]吉尔松认为，艺术创造类似于上帝赋予形式于质料而从无到有地创造世界的活动，也体现了上帝的创造力，但没有上帝创造得完美。
他提出了艺术美的三要素，即：完整性、和谐性及人领悟上帝或对上帝发生冥想，所以真正有创造性的艺术家是宗教性的。
[18]显而易见，新托马斯主义美学乃是中世纪神学与柏格森直觉主义美学结合而生的现代畸形儿。
与此同时兴起的现象学美学与存在主义美学，是至今仍不断产生影响的两大人本主义的美学流派。
从思想来源讲，它们最早是同宗的；在观点上讲，它们也是互相交叉、重叠的。
现象学美学是德国哲学家胡塞尔创立的。
胡塞尔认为哲学要寻求绝对真理，必须以既非物质又非感性经验的“纯粹意识”
（意识自身）为对象，并采取现象学的“括弧法”
与“还原法”
，把整个外部世界与传统知识全部排除出去，然后对剩下的“意识流”
进行先验的“本质还原”
，即“还原”
为不含任何经验内容的纯“意向性”
意识。
这全靠一种突如其来的非理性的“本质直观”
。
[19]现象学美学就是在胡塞尔的现象学哲学基础上发展起来的。
其主要代表是波兰的英伽登与法国的杜弗莱纳。
英伽登在扬弃胡塞尔神秘主义的还原说后，把他的“意向性”
概念引入美学，在本体论上提出文学作品既非一种“观念的实体”
如数目，也非一种“真正的实体”
如纸上的油墨，而是作为一种“意向性客体”
的方式存在的；它是一个包括声音、意义、再现的客体与图式化观相四层次的“复调和声”
结构，每一层次都有其自身的审美价值质素，最高的审美价值质素是贯穿整个作品的“形而上学性质”
，即哲学与伦理性质：在鉴赏论上，他提出了一“具体化”
与“重建”
等概念，强调了观赏者对作品“意向”
的领悟与再创造作用，从而把艺术品看成艺术家与观赏者的共同产品。
[20]杜弗莱纳则把现象学美学经验化，把探讨重点由创作主体的“意向性”
转为鉴赏主体的“审美经验”
，他着重从主客体共同作用达到统一的角度分析了审美对象与审美感知的关系，认为审美感知是审美对象的基础，审美对象是主客体共同作用下形成的诸审美要素的组合，同时包含深层的意义；审美感知过程分为呈现、再现和想象、反照和感觉三个阶段。
[21]现象学美学既注重于对作品本体结构、要素的剖析，又突出强调审美活动中主体（特别是鉴赏主体的）创造性与能动作用，实际上开始把艺术家—作品—鉴赏者作为一个动态的统一过程来考察，对后起的“接受美学”
无疑具有重要影响。
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