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在克罗齐的美学中，对艺术独立性的认识往往同他对艺术的界定紧密结合在一起的，可以说，克罗齐正是为了证明艺术的独立性才研究艺术是什么的。
“关于艺术的依存性和独立性，关于艺术自治或他治的争论不是别的，就是询问艺术究竟存在不存在，如果存在，那么艺术究竟是什么。”
[23]
从克罗齐上述对艺术的界定看，克罗齐表现主义美学的一个重要特征和目的就是试图证明艺术的独立存在，从而证明美学作为一门科学的独立存在。
《美学纲要》的英译者道格拉斯·昂斯勒曾高度称赞克罗齐的这一努力，把克罗齐对美学独立存在的发现比喻为对海王星的发现。
克罗齐深信，在对作为人类精神活动的起始点和基础的直觉作了深入探究之后，在对“艺术即直觉”
这个定义作出充分的界定之后，艺术的独立性，以及美学的独立性就是不言而喻的了。
艺术的独立既是美学的最高原则，又是美学的基础，“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的，如果没有这种独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件”
。
[24]
克罗齐关于艺术独立存在的论述从美学史角度而言，是对19世纪以来“为艺术而艺术”
思潮的理论辩护。
同19世纪的“为艺术而艺术”
的提倡者们一样，克罗齐反对艺术的说教主义和道德主义，反对使艺术依附于概念、经济、道德等活动。
由于艺术是独立的，所以必须“为艺术而艺术”
，而不是为生活而艺术，为道德而艺术。
可见艺术的独立性是克罗齐赋予“为艺术而艺术”
口号的一个根本含义。
然而克罗齐并没有把艺术的独立性加以极端地强调。
他在后来的《美学纲要》中对艺术的独立性问题作了比较辩证的认识。
克罗齐指出，独立性是个关系的概念，“任何一个特殊的形式和概念，一方面是独立的，另一方面又是依存的……如果不是这样，那么心灵，乃至现实要么就会是一系列并列的绝对存在者，要么就会（其实是一回事）是一系列并列的空无”
。
[25]按照克罗齐的这一理解，艺术这一特殊形式既应该是独立的，又与心灵活动的其他方面保持某种联系。
克罗齐认为，人类的精神活动是一个环环相扣、循环往复、不断发展的过程，因此心灵活动的各个阶段既相互独立又相互依存，相互影响，相互制约。
人类心灵活动的第一阶段是直觉，是先验的审美综合阶段。
人类心灵活动的第二阶段是概念或知觉，它包含着一个意象和一个必须支配意象的心灵范畴体系，这是先验的逻辑综合阶段。
直觉和概念是人类精神活动的认识阶段，然而人类不但想认识世界，而且还想改变世界，因此人类的心灵活动还必须进入经济、道德的实践活动领域。
实践活动的领域不但把直觉和概念的领域包容在里面，而且还要把实践生活的新现实所形成的新的感情、新的欲望、新的意愿、新的**当作新的物质去诱发新的直觉、新的抒情、新的艺术，于是心灵活动又开始一次新的循环，在这一发展过程中，最后一项实践的活动又转过来同直觉活动发生制约关系，直觉活动变成了受制约者。
因此“最后一项再次成为第一项，但不是原来的第一项，而是它本身带上了概念的多样性和精确性，带上了体验过的生活经验，甚至带着被思索过的作品的经验，而这正是原来的第一项所缺乏的：这种经验为更崇高、更完美、更复杂、更成熟的艺术提供了素材”
。
[26]从克罗齐所勾画的这个心灵活动的发展过程中我们可以看到，艺术不仅是心灵活动的一个独立阶段，而且是受到其他心灵活动制约的一个阶段，在人类心灵活动的不断发展、循环往复的过程中，心灵的其他活动不断地为艺术提供新的物质和素材，从而使艺术活动变得更加丰富，离开这一点，艺术就可能变得空洞无物，失去发展的前提。
克罗齐写给第二任意大利总统路易吉·伊诺第的信1951年2月1日李申摄
应该肯定，克罗齐对艺术独立性和依存性的论述是比较辩证合理的，虽然他是从整个心灵活动的发展过程来说明这一问题的。
从他对艺术的独立性和依存性的辩证认识看，他对“为艺术而艺术”
的辩护并不包含绝对地割断艺术同其他心灵活动和人类社会生活联系的意思。
艺术与人类现实生活还是有广泛联系的，“诗人的每一句话，他的幻想的每一个创造都有整个人类的命运、希望、幻想、痛苦、欢乐、荣华和悲哀，都有现实生活的全部场景”
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