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[10]这种种影响在桑塔亚那哲学、美学中虽力图被统一起来，但实际上不可能做到。
他的“三元世界”
论与“本质”
论的心物二元论色彩：他一方面区分生理与审美快乐、间接与直接经验，一方面又反对区分审美与道德、实用价值；他在界定“美是对象化了的快感”
的同时，又承认美是“难以形容的”
、“说不清的”
[11]；当他把艺术界定为“对客体的人性化与理性化”
时，他把人类的全部实践活动都艺术化了，也把艺术平民化了，但当他说，“如果一个人只是处于手段地位和只是被外在地决定的，那他明显地是一个奴隶，他的艺术充其量也只是一个不幸的需要”
[12]时，他又把艺术贵族化了；他一会儿说艺术是有目的的理性活动，一会儿又否认艺术的目的性，而强调其自发性：……这些不能自圆其说的内在矛盾，正是桑塔亚那自然主义理论的不“自然”
的败笔和它的深层危机所在。
然而，桑塔亚那美学的历史贡献也应充分肯定。
第一，他的哲学、美学以自然为统一的基点，这是对19世纪德国哲学传统中以理念为出发点的唯心主义美学的某种程度的反叛，虽然他最终也未能跳出唯心主义深渊，但毕竟向唯物主义方向迈出了重要一步。
第二，他把艺术看成一种理**，并认为“只有一个理性的社会，才可能有确实和完美的艺术”
，因而在政治上公然提出“首先必须在社会中进行一场伟大的革命”
[13]，以抛弃旧的不合理的制度和基督教理想，这使他的美学具有鲜明的进步的政治倾向。
第三，他从人的实践活动出发解释艺术，并触及异化劳动问题，同马克思主义美学有相近、相合之处，虽然总体上他的立足点是唯心主义的，但这局部的思考带有历史唯物主义萌芽，因而较为深刻。
第四，他是现当代美学家中自觉反对“非功利”
说的少数美学家之一，这使他比同时代许多唯美主义、形式主义美学家要高明一些。
第五，他把美和艺术都归结为人的自然本能固不足取，但他致力于把艺术与美的本质同主体的生理心理结构联系在一起研究，这就使他的美学与克罗齐的表现主义、柏格森的直觉主义、贝尔和弗莱的形式主义等美学一起，成为开辟现代美学转到主要研究审美主体和审美经验的方向的重要力量。
事实上，他的美学对稍后的实用主义、符号论、经验主义，特别是门罗的新自然主义美学产生了重要影响。
[1]桑塔亚那：《艺术中的理性》，见《理**》第4卷第1章标题，纽约，1917。
[2]桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），257～259页。
[3]同上文，见同上书，257～259页。
[4]桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），259～261页。
[5]桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），263～265页。
[6]同上文，见同上书，266～267页。
[7]同上文，见同上书，273页。
[8]桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），272～277页。
[9]桑塔亚那：《艺术中理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），277～278页。
[10]桑塔亚那：《人物与地方》（自传之一），248～249页，纽约，1944。
[11]桑塔亚那：《美感》，134页。
[12]桑塔亚那：《理**》，第4卷，24页。
[13]桑塔亚那：《艺术中的理性》，见蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），274页。
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