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三艺术史观：抽象与移情的两极运动
沃林格把他的“世界感→艺术意志→艺术风格”
的艺术本质论和抽象与移情两种冲动论，应用于艺术史的实际研究中，就得出了一个与传统艺术史观全然不同的新的艺术史观，即抽象与移情交替循环，构成了一部圆圈式的人类艺术发展史。
他说，“艺术的发展史像宇宙一样是圆圈式的，而且不会只有一极而没有相反的一极……在我们达到艺术的某一极点时，我们随即就必须瞭望到相反的超然的另一极”
，他所说的相反“两极”
就是抽象需要与移情需要，因此，结论就是“艺术史实际上就表现为这两种需要无止境的相互抗衡的过程”
。
[14]
这一新的艺术史观，显然同传统的、以黑格尔为代表的古典艺术史观有重大区别。
首先，黑格尔也是从两极的矛盾运动来考察艺术的历史发展的，但他主要是从理性（理念）与感性（形象）、内容与形式的对立统一来勾勒艺术史轨迹的，即理念对感性形象“始而追求，继而到达，终于超越”
[15]，分别代表了象征型、古典型、浪漫型三种艺术的历史类型，其中以古典型艺术为美的顶峰，此前的象征型艺术尚未达到美，此后的浪漫型艺术则是美的衰退。
而沃林格则从抽象与移情的两种需要和冲动的对立来揭示艺术发展的内在根据。
二者所揭示的内在矛盾完全不同。
突出的区别是黑格尔偏重于揭示艺术演化的客体对象矛盾，而沃林格则将重点放到了主体心理矛盾的展示，这显然是一种时代的、历史性的区别，标志着古典美学与现代美学的重要分界。
从黑格尔到沃林格的历史中介应是尼采，他揭示的艺术史内在矛盾是日神与酒神两种人类基本的生命冲动。
其次，二者虽然都从矛盾运动中看到了艺术史发展的“圆圈式”
轨迹，但是，黑格尔偏重于从内容（决定形式）的角度描述这一“圆圈”
（象征型艺术是内容尚未找到合适形式的分裂；古典型艺术是内容与形式的完满融合；浪漫型艺术是内容超越形式产生的更高阶段的新的分裂），而沃林格则更注重从形式角度勾勒抽象与移情两极在艺术史上的“圆圈式”
递进。
这同他受到当时著名艺术史家沃尔夫林的形式主义观点的深刻影响分不开。
再次，黑格尔的艺术史观把古代东方艺术放在象征型艺术阶段，看成“艺术前”
的艺术，即不成熟的艺术，而把罗马帝国晚期经中世纪一直到近代资本主义艺术都归到浪漫型艺术中，看成趋于衰落的艺术，只有以古希腊艺术为代表的古典型艺术才是理想艺术不可逾越的峰巅。
这种贬低古代东方艺术和晚期罗马艺术的观点是一种审美的偏见。
相比之下，沃林格的艺术史观要公正得多，他指出：“这种不动脑筋的评价，歪曲了本来的事实，它不是从对象的存在角度去评价对象，而是从我们现在的角度去评价对象。”
就是说，它从古典主义情趣出发，只承认符合移情原则的古希腊艺术和文艺复兴艺术，而贬低不合移情原则的其他时代、民族的艺术。
沃林格因此提出与移情相对立的抽象原则来证明古代东方艺术、罗马晚期艺术等符合人类抽象需要艺术同古希腊艺术具有同等的价值与重要性，他说：“每一种风格形态，对从自身心理需要出发创造了该风格的人来说，就是其意志的表现，因此，每一种风格形态对创造该风格的人来说，就表现为一种最大程度的完满性。”
[16]这里，无所谓高低优劣的差别。
这些就是古典与现代两种艺术史观的主要分歧。
这种新艺术史观有其不可磨灭的历史功绩：第一，它打破了独尊古典主义艺术的传统审美价值观和艺术史观，为古代东方艺术、罗马晚期艺术争得了合法的地位，从此，人类有可能为自己画出更为客观公正、更为完整系统的艺术演进的历史图景。
第二，它克服了旧艺术史观只重“移情”
说的片面性，找到了“情感抽象”
说的新理论武器，从而对古代东方艺术、罗马晚期艺术等过去“移情”
说无法解释的艺术史现象作出了较为圆满、有说服力的阐释。
在《抽象与移情》一书第二章“自然主义与风格”
及第三章至第五章（实践篇）中，这方面的精彩论述俯拾皆是。
为更全面、完整、科学的艺术史的撰写提供了新的理论根据、思路和格局。
第三，它雄辩地论证了抽象艺术风格的合理性，而抽象化是现代派艺术的主要特征之一，这在客观上为20世纪初正在崛起的现代派艺术运动作了理论上的辩护与张扬，起到了鸣锣开道的前导作用。
正如英国当代艺术理论家赫伯特·里德所说，《抽象与移情》是20世纪初现代艺术运动的两个决定性文献之一，它对现代派艺术“具有了一种预告的效果”
。
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